Vsevolod İ. Pudovkin Tiyatro ile sinema arasındaki etkileşime, sinemanın tiyatro kültürünü tüm yönleriyle benimsemek zorunda olduğuna ve...
 |
| Vsevolod İ. Pudovkin |
Sinema sanatının özgün niteliğini ve yeni olanaklarını çözümlemek istersek, işe önce sinemanın bize teknik açısından hangi yeni olanakları sunduğunu açıklamakla başlamalıyız. Bunu da, tiyatro mirasının karşısında kendimize doğru bir yön verebilmek, neleri bir yana bırakmak ve neleri korumak gerektiğini doğru saptayabilmek ve de yeni bir sanat biçimi olarak sinemanın neleri değiştirmek zorunda bıraktığını anlayabilmek için yapmalıyız.
Olanaklar sözcüğünü bilinçli kullanıyor ve bu sözcüğün üzerinde özellikle duruyorum, çünkü birçok sinema yapımcısı ve kuramcısı, sinemayı bir kopya, tüm özgül teknik koşullarıyla sinemada da korunan bir tiyatro oyununun mekanik saptanışı biçiminde gördükleri zaman doğru yoldan ayrılmaktadırlar.
Sinema sanatının özgün gelişimi, ancak yeni teknik temellerinden azami şekilde yararlanma yolunu, tiyatro tarafından daha önce bulunmuş biçimlerin saptanışına hizmet etmeyip, tersine yeni, hatta zaman zaman daha yaratıcı ve daha etkili anlatım araçlarının ortaya çıkarılmasına yarayan yolu bulduğumuzda tamamlanacak ve bu yeni araçların yardımıyla izleyicilere sanatsal bir amaç aktarılacaktır. Kameradan sadece bir tiyatro oyununu fotoğraflamak için yararlanılması yeni bir olgu değildir ve ileride de bu olguyla karşılaşılacaktır. Kameradan bu şekilde yararlanılması kültürel çalışmalar için kuşkusuz belli bir önem taşıyabilir. Ancak şunu bir kez daha yinelemek isterim: Özgün bir sanat biçimi olarak sinema sanatının gelişmesi, tiyatro kültürünün ve kısıtlı yöntemlerinin mekanik şekilde değiştirilmesiyle bir tutulmamalıdır.
Sinema sanatını tiyatrodan kurtarmaya çalışmak, hiçbir zaman tiyatro sanatını olumsuzlamak anlamına gelmez. Bu çaba sadece, tiyatronun gelişim sürecinden zorunlu olarak doğan çelişkileri, yeni teknik olanakların hepsinden yararlanarak sinema sanatı için bir çözüm yolu bulmak üzere özenle araştırmanın kaçınılmazlığına açık ve kesin bir şekilde dikkati çekmektedir. Bu süreç, doğallıkla tiyatroya özgü bir dizi yöntemin olumsuzlanmasına, Özgül sinema yöntemlerinin bulunarak kullanılmasına neden olacaktır.
Sinema oyuncularıyla çalışırken, şayet tiyatro oyuncusuna özgü önemli çelişkileri aşağı yukarı tasarlayamazsak bu sorunu çözemeyeceğimiz bellidir. Tiyatronun olduğu gibi, sinemanın da malzeme ve tekniğe ilişkin temelinin niteliği hakkında açık seçik bîr tasarım oluşturmadığımız zaman da çözemeyiz bu sorunu.
Sinema, tiyatronun önemli çelişkilerinden hangilerini bünyesinde barındırmaktadır? Her sanat eserinin, gerçekliği kolektif şekilde idrâk etme ve değiştirme edimi olduğu söylenebilir. Yani, Özü gereği her sanat eseri, kendi bütünlüğü içinde, sadece çift yönlü -sanatçı ve yarattığı eser- bir edim değil, sanatçı, sanat eseri ve izleyiciden oluşan üç yönlü, çok daha karmaşık bir süreçtir.
Sanatçının iç dünyasında gerçekleşen ve kendisince sanat eserinde yansıtılan idrâk edimi yaşamda devam etmekte, izleyicilerde kendini dışavurmaktadır. İzleyici, sanatçıyla birlikte, gerçekliği idrâk etme sürecine katılmaktadır. Böylece sanat eseri toplumsal-tarihsel yönden belirli bir süreç başlatmakta, yani sanat eserinin kendisi gerçeklik haline gelmektedir.
Bir tiyatro oyunu -ki bu, her sanat eseri için geçerlidir- ancak izleyicilerle iletişime geçtiği andan itibaren tam anlamıyla varolmaya başlar. Sovyet sanatçıları için bu izleyiciler, sayılarının olağanüstü çok olmasından kaynaklanan değişik bir özellik taşır. İzleyicilerimiz derken, Sovyet halklarını ve de yeryüzünün tüm nüfusunu kastediyoruz. Acaba tiyatro oyunları -tek tek hesaplarsak- bu izleyici kitlesinin ne kadarını kendine çekmektedir? Bir yıl içinde bir tiyatronun ulaştığı izleyici sayısı yaklaşık 100.000 kişidir. Oyunu bir dizi değişik tiyatroda sahneleyerek bu sayıyı artırabiliriz. Moskova'daki gibi gelişmiş bir tiyatro ağında sahnelenen oyunlar, Odessa, Tula ya da Kazan'dakilerden nitel olarak da ayrılırlar. Hedeflenen izleyici sayısını yönetmenin niteliği, farklı sahneleme yöntemleri, değişik oyunculardan yararlanma olanakları ya da belirli teknik koşulların uygulanması da etkiler. Tek ve aynı kentte bir oyunun değişik sahnelerdeki temsilinin nitel farklar gösterebileceği tartışma götürmez. Bir adım daha atar ve kırsal kesimdeki milyonlarca izleyiciyi de göz önüne alırsak, o zaman Moskova Akademik Sanatçılar Tiyatrosu ile en mükemmel anlaşma sistemine karşın birinci sınıf, yıldız oyunculara sahip olamayan bir kolhoz tiyatrosu(1) arasındaki fark açık seçik ortaya çıkar.
Böylece tiyatro ağını yaygınlaştırma çabalarıyla oyunun nitel düzeyi arasında kaçınılmaz şekilde bir çelişki doğar. İzleyici sayısını artırma bakımından tiyatro için bir olanak daha bulunmaktadır: Tiyatro salonunu büyütmek. Ne ki, bunun da bir sınırı vardır ve bu sınır aşılırsa tiyatronun özünde yer alan bir çelişki tüm keskinliğiyle meydana çıkar. İzleyiciler sahnedeki oyuncuları her şeyden önce çok iyi görebilmeli ve işitebilmelidir. Bunu mümkün olduğunca geniş bir izleyiciler çevresine ulaştırabilmek için, oyuncular diksiyon ve ses çalışması yaparlar, anlamı kaybolmadan seçik ve abartılı jestlerle oynamayı öğrenirler. Oyuncu, salondaki en son koltuğa kadar görülebilecek ve işitilebilecek şekilde hareket etmeyi, konuşmayı öğrenir.
Ancak bir jest ne denli abartılı olursa, aradaki nüansları gösterme olanağı da o denli kısıtlı olur. Sesi yükseltmek için harcanan çabalar ne denli yoğun olursa, aksandaki en ince farkları izleyicilere aktarma sorunu da o denli karmaşık olur. Bu her iki durum oyuncuyu, etkisi giderek cansız ve yavan hale gelen, sonuçta önlenmesi olanaksız bir şemaya kayan genelleştirici biçimlere zorlar. Oyuncunun canlandırdığı kişiye biçim verebileceği yoğunluk, izleyicilerin artan sayısıyla kaçınılmaz bir çelişkiye düşer. Tiyatro salonlarını büyütmenin sınırı vardır ve bu sınır aşıldığında tiyatro sanatının özelliği değişir, kitlesel gösterilerin özgün biçimine dönüşür: Halk şenliği ya da resmigeçit.
Görüldüğü gibi, günümüz koşullarında gelişen tiyatro sanatı, bir yandan izleyicilerin sayıca artmasından ve öte yandan oyundan beklenen yüksek nitelikten kaynaklanan çelişkiler doğurmakladır.
Bu çelişkiler sinemada nasıl çözülür? Bir filmin değeri ve niteliği ilk ve son defa olmak üzere gösterim sırasında belli olur. Ulaşılan düzeyin azamisi izleyiciye yaygın bir sinema salonları ağı aracılığıyla değiştirilmeden aktarılır. İzleyicileri içine alabilecek kapasite sorunu salt teknik yollardan çözülür. İzleyici sayısı yeryüzünün toplam nüfusunu kapsayabilir. Merkezden uzak, herhangi bir yerdeki gösterimin niteliği, sadece sinema salonundaki teknik donanımın niteliğine bağlıdır ve bu bîr standartlaştırma sorunudur. Gelecekte olasılıkla her evde bir film göstericisi bulunacak ve radyo yayınlarıyla birleştirilen televizyon yayınlarının(2) yetkinleşmesi, filmlerin yeryüzünün akla gelen her yerinde aynı anda gösterilmesi olanağını sağlayacaktır.
Bu durumda, bir tiyatro oyununu hem ses hem de görüntü olarak, dört bir yana yayınlamanın ileride de mümkün olacağını söyleyebiliriz. Ancak sinema sanatı bir olanağa daha sahiptir: Bir gösterimi, bir defalık ve azami şekilde ulaşılmış niteliğiyle yinelemek.
Sinema sanatı, oyuncu ile izleyici sayısı arasındaki daha önce sözü edilen, ikinci çelişkiyi de çözmektedir. Perdeyi sınırsız büyütmek ve istenildiği kadar ses aygıtından yararlanmak mümkün olduğu için, sinema salonu da istenildiği kadar büyütülebilir. Oyuncu da aşırı hiçbir çaba harcamadan konuşabilir, sesinin, jestlerinin ve mimiklerinin en ince nüanslarından hangisini seçeceğine serbestçe karar verir. Sinema oyuncularıyla çalışma sırasında bu durumun taşıdığı önem ileride tekrar konu edilecektir.
Şimdi, tiyatro sanatının çağdaş koşullar altındaki gelişim sürecinden doğan başka bir çelişkiye daha değinmek istiyorum. Yarattığı eserle izleyiciyi, gerçekliği idrâk etme sürecine katan sanatçı, bu gerçekliği elden geldiğince kapsamlı ve derinlemesine yansıtmak için çaba harcar. Gerçekliğin sınırsız çokbiçimliliğini gerçekçi şekilde yansıtmak, hızla gelişen ve insan düşüncesini hemen hemen aşan, geride bırakan bu gerçekliğin yeni yönlerini keşfetmek üzere harcanan çabalar özellikle yaşadığımız dönemi karakterize etmektedir.
Yaşamda tekrar tekrar beliren güçlükleri her çeşit genelleştirme içinde izleyip keşfetme tutkusu, sanat eserinde, fenomenlerin elden geldiğince azamisini bir araya getirme arzusunu yaratmakta, bu da mekânsal ve zamansal bileşenlerin azami şekilde artırılmasına yol açmaktadır.
Sanat eserindeki bu zamansal ve mekânsal artışa hakkım verebilmek için, her sanatsal biçim belirli bir teknik tarafından belirlenen özgül araçlara sahiptir. Örneğin tiyatroda bir oyunun perdelere ve sahnelere bölünmesi tipik bir araçtır. İki kişilik ve kesintisiz bir saat süren tek perdelik bir oyun, edimsel olarak iki kişi arasında belli bir yerde geçen bir saatlik bir konuşmayı kapsar. Daha uzun bir zaman dilimini kapsamak için perdeyi iki sahneye bölebiliriz. Bu sahnelerden biri ilkbaharda Berlin'de, .öteki yazın Moskova'da geçebilir. Bu bölümlemeyle daha uzun bir zaman dilimini ve daha geniş bir mekânı betimlemek mümkün olmaktadır.
Meyerhold klasikleri sahneye koyarken onları hep çağcıl bir görüş açısından yorumlamaya uğraşmış, bu yüzden oyunların mekan ve zaman birliğine ulaşma çabasından kaynaklanan dar çerçevesini aşmak zorunda kalmıştır. Tiyatro sanatının araçlarıyla izleyicilerde, bir fenomenin diyalektik karmaşıklığını algılamaları için, gereken. duyarlığı uyandırmaya çalışan Meyerhold her perdeye, işlevi, tiyatroya özgü araçlarla düşüncel İçeriği, tıpkı çağdaş izleyicilerin ve onlarla birlikte sanatçının gerçekliği idrak etme sürecinden bekledikleri gibi, yeniden keşfetmek olan küçük sahneler eklemiştir. Meyerhold bu anlayışla bir oyunu yalnız sahnelere değil, sahneleri de birçok episoda bölmüştür.
Ancak her zaman sahnenin teknik olanaklarına bağlı kalan bu yöntemi geliştirmek istersek sonuçta teknikle çözülmez bir çelişkiye düşeriz. Her biri bir iki dakika süren sahnelere bölünmüş bir tiyatro oyununu tasarlamak doğrusu anlamsızdır. Bunun için durumun hızlı, yıldırım gibi değişmesini, izleyicilere dikkatlerini sahnenin bir kısmından ötekine çabucak ve kolayca çevirme olanağını sağlayacak yeni buluşlara gerek vardır.
Yönetmen Ohlopkov(3) "Atılım" oyununu sahnelerken oyuncuların sahneye çıkışlarını salonun dört bir yanına dağıtmayı denemiştir. Bu durum, episodlar değiştikçe izleyicilerin başlarını sağa, sola, yukarı ve zaman zaman da arkaya çevirmelerini gerektirmiştir. Bu tür bir sahnelemenin, izleyicilerin sürekli hareket ederek gereksiz şekilde yorulmalarına meydan vermeyecek mükemmel bir koltuk icat edildiği zaman izleyiciler lehine sonuç vereceği bellidir. Ancak sinemanın teknik koşulları bu sorunu kolay ve basit bir şekilde çözme olanağını sağladığı için böyle bir koltuk icat etmeye kalkışmanın pek yaran olmayacaktır.
Sinema sanatının bir tiyatro oyununun sırf fotoğraflarla yansıtılması sayıldığı ve tamamen tiyatroya bağlı kaldığı dönemlerdeki en eski filmler bile süresi beş dakikayı aşmayan çekimleri uygulamaktaydı. Başka bir deyişle sinemadaki en uzun çekimler daha başlangıcında tiyatrodaki en kısa sahnelere denk düşüyordu.
Olayların geçtiği yerleri çabucak değiştirme olanağı daha başlangıç döneminde bile sinemanın özellikleri arasındaydı ve sinema bu olanaktan yararlanıyordu. Sinemanın gerçekliği yansıtma sırasında zaman ve mekan bileşenlerini neredeyse hiç engel tanımadan kullanma ve yoğunlaştırma gücü onu tiyatrodan ayırmakta ve uzaklaştırmaktadır. Bu durum, ilk çalışmalarından da anlaşılacağı üzere, sinema sanatının büyük ustaları tarafından hemen farkedilmiştir.
Tiyatro oyununu sahnelere ve episodlara bölmenin, idrak edilen dünyanın mekan ve zamanını tüm kapsamıyla yansıtma ihtiyacından doğduğu, ama belirli bir gelişim aşamasında bu ihtiyacın karşılanamadığı, tersine sinema sanatının gelişmesi için bir çıkış noktası haline geldiği görülmektedir. Sahnelerin üçer dakikalık aralarla değişmesi tiyatro koşullarında bir anlamsızlığa dönüşmekte, buna karşılık çekimlerin üç dakikada bir değişmesi sinema sanatı için azami sınır olmaktadır.
Tiyatronun gelişim sürecinde meydana çıkan ve daha önce birkaç kez sözünü ettiğimiz çelişkiyi çözebilecek bu yeni teknik temel hangi niteliklere sahiptir? İlki, en yüksek teknik yetkinliğe ulaşmış bir göz olan hareketli alıcı kamerasıdır. Bu göz görüş açısını azami derecede genişletmek için nesneden istediği kadar uzaklaşabilir; tüm dikkatleri üzerinde toplamak için bir nesnenin en ufak ayrıntısına kadar yaklaşabilir. Bu göz mekandaki herhangi bir noktadan başka bir noktaya geçebilir ve bu geçiş sırasında kameranın hareketi izleyicilerin fiziki bir çaba harcamalarını gerektirmez, ikincisi, kamera gibi hemen hemen aynı şekilde hareketli olan mikrofondur. Mikrofon adeta dikkatli bir kulağa benzer, hem duyulmayacak kadar hafif fısıltıları hem de kilometrelerce uzaktaki bir sirenin tiz sesini aynı kolaylıkla aktarır.
Ben bu araştırmada daha çok yeni teknik temelin, sinema sanatının belirleyici, yaratıcı güçlerinin bir bölümü olan oyuncular üzerindeki etkisinin ana yönlerini ele almak istiyorum.
Bu yeni sinema tekniğinin oyuncuların işini, onları daha,önce de sözünü ettiğimiz tiyatronun koşullarından kaynaklanan bir dizi güçlükten (örneğin oyuncularla izleyiciler arasındaki mekan uzaklığını aşmak üzere yüksek sesle konuşmak, jestleri abartmak gibi) kurtardığı için, sadece kolaylaştırdığı sanılmamalıdır.
Sinemanın yeni teknik temeli bir yandan oyuncuların işini kolaylaştıran koşullar yaratmakta, ama öte yandan karşılarına tiyatronun tanımadığı ya da iyice azaltılmış, daha esnek biçimler altında tanıdığı güçlükler çıkarmaktadır.
Sinema oyuncusunun çalışmasındaki özellikler konusuna girmeden önce tiyatro ve sinema oyuncularının çalışmasındaki ortak etkenler üzerinde bir parça durmak istiyorum, ki bu etkenler olmadan oyunculuk sanatını düşünmek mümkün değildir.
