Yamuk Bakmak : Ölüm Dürtüsü (Slavoj Zizek)

Slavoj Zizek Şimdiye kadar analiz ettiğimiz örnekler kasten basit olanları arasın­dan seçildi; şimdi gelin Hitchcockçu montajın daha kar...

Slavoj Zizek

Şimdiye kadar analiz ettiğimiz örnekler kasten basit olanları arasın­dan seçildi; şimdi gelin Hitchcockçu montajın daha karmaşık bir bü­tünün parçası olduğu bir sahnenin analizini yaparak bitirelim bu bö­lümü. Sabotaj filminde, Sylvia Sydney'nin Oscar Homolka'yı öldür­düğü sahneyi ele alalım. İki karakter evde birlikte yemek yiyorlar; Kocası Oscar'ın bir otobüse konan bomba yüzünden havaya uçan er­kek kardeşinin ölümünden sorumlu olan "sabotör" olduğunu yeniler­de öğrenmiş olan Sylvia hâlâ şokta. Sylvia sebze tabağını sofraya ge­tirdiğinde, tabaktaki bıçak bir mıknatıs sanki. Adeta eli, iradesine rağmen bıçağı kavramaya zorlanır gibi, ama o bunu yapmaya bir tür­lü karar veremiyor. Bu âna kadar sıradan, günlük sofra muhabbeti ya­pan Oscar karısının bıçak tarafından büyülenmiş olduğunu ve bunun kendisi için ne anlama geldiğini fark eder. Ayağa kalkıp masanın et­rafından ona doğru yaklaşır. Yüz yüze geldiklerinde, bıçağa uzanır ama hareketini tamamlayamaz, bıçağı Sylvia'nın kavramasına izin verir. O anda kamera yaklaşıp ikisinin de yalnız yüzlerini ve omuz­larını gösterir, elleriyle ne yaptıkları belli değildir. Birden Oscar kısa bir çığlık atıp yere düşer, onu Sylvia mı bıçakladı yoksa intihar etme isteğiyle kendini bıçağın üzerine mi bıraktı bilemeyiz.

Dikkat etmekte fayda olan ilk şey, cinayet ediminin iki engellen­miş tehdit jestinin karşılaşmasından kaynaklandığıdır. Hem Sylvia' nın hem de Oscar'ın bıçağa doğru yaptıkları hamle, Lacan'ın tehdit - kârjest tanımına uyar: Kesintiye uğratılmış bir jest, yani devam etti­rilmek, tamamlanmak istendiği halde dışsal bir engel tarafından dur­durulmuş bir jest değildir bu. Tam tersine, gerçekleştirilmeme, so­nuna vardırılmamak üzere çoktan başlamış bir jesttir. Nitekim tehditkâr jestin yapısı, teatral, histerik bir edim, ikiye bölünmüş, kendi kendini engelleyen bir jest yapısıdır: Dışsal bir engel yüzünden de­ğil, bizatihi çelişkili, kendiyle çelişen bir arzunun ifadesi olduğu için gerçekleştirilemeyecek bir jesttir - bu örnekte, Sylvia'nın Oscar'ı bı­çaklama arzusu ve aynı zamanda bu arzunun gerçekleştirilmesini ön­leyen yasak söz konusudur. Oscar'ın hamlesi (karısının niyetinin far­kına vardıktan sonra, ayağa kalkıp onun yanma gitmesi) de aynı şe­kilde çelişkilidir, bıçağı ondan çekip alarak hakkından gelmeye yö­nelik "kendini koruma" arzusu ile kendini bıçağa sunmaya yönelik, marazi suçluluk hissinin beslediği "mazoşist" arzu arasında bölün­müştür. Nitekim, başarılı edim (Oscar'ın bıçaklanması), iki başarısız, engellenmiş, bölünmüş edimin karşılaşmasının sonucudur. Sylvia' nın Oscar'ı bıçaklama arzusu, Oscar'ın kendisinin cezalandırılma ve en nihayetinde öldürülme arzusuyla buluşur. Anlaşılan, Oscar kendi­ni korumak için hamle eder, ama bu hamle aynı zamanda bıçaklan­ma arzusundan da destek alır, böylece sonuçta can alıcı jesti ikisin­den hangisinin "gerçekten" yaptığı (Sylvia mı bıçağı sokmuştur, yok­sa Oscar kendini bıçağın üzerine mi bırakmıştır?) önemli değildir. "Cinayet" ikisinin arzularının örtüşmesinin, çakışmasının sonucudur.

Oscar'ın "mazoşistçe" arzusunun yapısal yeri konusunda, Freud' un "Bir Çocuk Dövülüyor" yazısında geliştirdiği fantazi mantığına başvurmamız gerekir. Freud burada fantazi sahnesinin ("bir çocuk dövülüyor") nihai formunun daha önce gelen iki evreyi öngerektirdiğini söyler. İlk, "sadistçe" evre "babam çocuğu (ağabeyimi, benim rakip ikizim olan birini) dövüyor"dur: İkincisi bunun "mazoşistçe" tersine çevrilmesidir: "Babam tarafından dövülüyorum"; fantazinin üçüncü ve nihai formu ise, "bir çocuk dövülüyor"un edilgin çatısı içinde özneyi de (kim dövüyor?) nesneyi de (hangi çocuk dövülü­yor?) belirsizleştirir, nötrleştirir. Freud'a göre, can alıcı rolü ikinci, "mazoşistçe" evre oynar: Gerçek travma burada yatar, kökten "bastı­rılan" evre budur. Çocuğun fantazilerinde bunun hiçbir izini bulama­yız, onu ancak "babam çocuğu dövüyor" ile "bir çocuk dövülüyor" arasında bir şeyin eksik olduğuna işaret eden "ipuçları"ndan hareket ederek, geri dönüşlü olarak inşa edebiliriz. Birinci formu üçüncü, be­lirli forma dönüştüremediğimiz için, Freud ara formun devreye gir­mesi gerektiği muhakemesini yapar:

Bu ikinci evre en önemli ve en ciddi evredir. Ama ona ilişkin olarak, bir anlamda hiçbir zaman gerçek bir varoluşu olmadığını söyleyebiliriz. Hiçbir zaman hatırlanmaz, bilince çıkmayı hiçbir zaman başaramaz. Analize ait bir kurgudur, ama sırf bu nedenle gerekli olmadığı söylenemez.

Yani fantazinin ikinci formu Lacancı gerçektir: "(Simgesel) ger­çeklikle hiçbir zaman yer edinmemiş, simgesel dokuya hiçbir zaman kaydedilmemiş, ama yine de simgesel gerçekliğimizin tutarlılığını garanti altına alan bir tür "kayıp halka" olarak önvarsayılması gere­ken bir nokta. Bizim tezimiz, Hitchcock filmlerindeki cinayetlerin {Sabotajda Oscar'm ölümünün yanı sıra, en azından, Sabotör'de sabotörün Hürriyet Heykeli'nden düşüşünü ve Esrar Perdesinde Gromek'in işlediği cinayeti zikredebiliriz) benzer bir fantazi mantığı ta­rafından yönlendirildiğidir. İlk evre her zaman "sadistçe"dir, en so­nunda kötü adamın işini bitirme fırsatını bulan kahramanla özdeşleş­memizden ibarettir. Sylvia'nm kötü ruhlu Oscar'm işini bitirdiğini, efendi Amerikalının Nazi sabotörü köprüden aşağı ittiğini, Paul New- man'ın Gromek'ten kurtulmasını, vb. görmeye can atarız. Son evre, şüphesiz, müşfik tersine dönüş evresidir. "Kötü adam"m aslında ça­resiz, kalbi kırık bir varlık olduğunu görünce, içimiz şefkat ve suçlu­luk hisleriyle dolar, önceki "sadistçe" arzumuz yüzünden cezalandı­rılırız. Sabotör'de kahraman, dikişleri yavaş yavaş sökülen yeninden asılı kalmış kötü adamı kurtarmak için ümitsizce çabalar; Sabotajda Sylvia ölmekte olan Oscar'a şefkatle sarılıp yere çarpmasını önler; Esrar Perdesinde cinayet ediminin çok uzun sürmesi, Paul Newman'ın beceriksizliği ve kurbanın ümitsizce direnişi bütün olayı aşırı acı verici, zor dayanılır bir hale getirir.

İlk bakışta fantazinin ilk evresinden üçüncüsüne, yani kötü ada­mın işinin yakında bitecek olmasından duyulan sadistçe hazdan bir suçluluk ve şefkat hissine doğrudan geçmek mümkünmüş gibi görünür. Ama hepsi bundan ibaret olsaydı, Hitchcock bize "sadistçe" ar­zumuz yüzünden ödenmesi gereken bedeli hatırlatan bir tür ahlakçı olur çıkardı: "Kötü adamın öldürülmesini istemiştiniz, şimdi istedi­ğiniz oldu, sonuçlarına katlanın bakalım!" Ama Hitchcock'ta her za­man bir ara evre vardır. Kötü adamın öldürülmesine yönelik "sadist­çe" arzunun hemen ardından, bizzat "kötü adam"ın da üstü kapalı da olsa kesin bir biçimde kendi kötülüğünden ikrah getirdiğini ve bu da­yanılmaz yükten cezalandırılıp öldürülerek "kurtulmak" istediğini fark ederiz birden. Kahramanın (ve dolayısıyla biz seyircilerin) "kö­tü adamı" ortadan kaldırma arzusunun zaten "kötü adam"ın kendisi­nin de arzusu olduğunu anladığımız en hassas andır bu. Mesela Sa­botajda Sylvia'nm Oscar'ı bıçaklama arzusunun Oscar'm ölerek ken­dini temize çıkarma arzusuyla örtüştüğünün belli olduğu an gibi. Bir kendi kendini yok etme eğiliminin, kendi mahvını kışkırtmaktan alı­nan keyfin, kısacası ölüm dürtüsünün bu sürekli, örtük mevcudiyeti, Hitchcock'un "kötü adam"ma o özel büyüyü veren şeydir; aynı za­manda da baştaki "sadizm"den en sonda kötü adama duyulan merha­mete dolaysızca geçmeyi önleyen şeydir. Bu merhamet/şefkat kötü adamın kendisinin de suçluluğunun farkında olduğunun ve ölmek is­tediğinin farkına varmaya dayalıdır. Başka bir deyişle, ancak kötü adamın öznel konumundaki etik tavrın farkına vardığımız zaman merhamet duyarız.

Peki ama bütün bunların Hitchcockçu montajla ne ilgisi var? Sa­botajın bu son sahnesinde, Sylvia sahnenin duygusal merkezi olma­sına rağmen, yine de sahnenin nesnesi konumundadır - özne olan Oscar'dır. Yani, sahnenin ritmini belirleyen onun öznel perspektifidir. Başta, Oscar bildik sofra muhabbetini sürdürür ve Sylvia'nm aşırı iç gerilimini hiçbir şekilde fark edemez. Sylvia gözlerini bıçaktan ayı­ramaz hale geldiğinde, şaşıran Oscar ona bakar ve arzusunun ne ol­duğunu anlar. İlk kesinti burada olur: Oscar Sylvia'nm ne düşündü­ğünü anlayınca boş laflar kesilir. Bu noktada Oscar ayağa kalkar ve ona doğru adım atar. Olayın bu kısmı Hitchcockçu montaj anlayışıy­la çekilmiştir, yani kamera önce masanın etrafından Sylvia'ya yakla­şan Oscar'ı, sonra da Oscar'm bakış açısından, kendisine adeta karar vermesine yardımcı olmasını ister gibi ümitsizce bakan donup kal­mış Sylvia'yı gösterir bize. Kendilerini yüz yüze gelmiş halde bul­duklarında, bu sefer Oscar donup kalır ve Sylvia'nm bıçağı kavrama- sma izin verir. Sonraki çekimde bakışmalarım görürüz, yani belleri­nin altmda neler olduğunu görmeyiz. Birden, Oscar anlaşılmaz bir çığlık atar. Sonraki çekim: Yakın çekimde Sylvia'mn Oscar'ın göğsü­ne gömülmüş bıçağı tuttuğunu görürüz. Sonra Sylvia bir şefkat his­siyle, Oscar yere düşmeden önce ona sanlır. Oscar gerçekten de ona yardımcı olmuştur: Onun yanına gelerek, onun arzusunu kendi arzu­su olarak kabul ettiğini, yani kendisinin de ölmek istediğini ona bil­dirmiştir. Deyim yerindeyse, onu yolun ortasında karşılamış, onu o dayanılmaz gerilimden kurtarmıştır.

Yani Hitchcock'un montaj ânı -Oscar'ın Sylvia'ya doğru yaklaştı­ğı an- Oscar'ın Sylvia'nın arzusunu kendi arzusu olarak kabul ettiği andır, ya da Lacan'ın histeriğin arzusunu ötekinin arzusu olarak ta­nımlamasından yola çıkarak söylersek, Oscar'ın histerikleştiği andır. Sylvia'yı Oscar'ın gözleriyle, Sylvia'ya yaklaşan kameranın öznel çe­kintiyle gördüğümüzde, Oscar'ın kadının arzusunun kendisininkiyle örtüştüğünü, yani kendisinin de ölmek istediğini fark ettiği âna -öte- kinin ölümcül bakışını yüklendiği âna- tanıklık etmiş oluruz.