“Çağdaş sanat” yeni bir kategori değil. Yeni olan bir şey varsa o da katıksız heterojenliği içerisinde çağdaş sanat addedilen çoğu güncel...
“Çağdaş sanat” yeni bir kategori değil. Yeni olan bir şey varsa o da katıksız heterojenliği içerisinde çağdaş sanat addedilen çoğu güncel pratiğin, tarihsel belirlenmişlik, kavramsal netlik ve eleştirel yargıdan azade bir şekilde serbestçe salındığına dair bir histir. Bir zamanlar Batı sanatına ve kuramına yön veren “neo-avangard” ve “postmodernizm” gibi paradigmalar çürümeye yüz tuttular ve yerlerine de doğru dürüst açıklayıcı vasfı ve entelektüel otoritesi olan bir model geçmedi. Ama bir yandan da, belki de paradoksal bir şekilde, “çağdaş sanat” başlı başına bir kurumsal nesne haline geldi: Sırf bu konuya adanmış akademik kadrolar ve programlar, müze departmanları ve kurumlar var ve bunların çoğu “çağdaş sanatı” yalnızca savaş öncesi değil aynı zamanda savaş sonrası sanatsal pratiklerin çoğundan da ayrı ele alıyor.
Bu serbest salınım, bu yüzer-gezerlik hali gerçek mi yoksa hayalî mi? Tamamıyla münferit bir algıdan mı ibaret? Büyük-anlatıların-sonu fikrinin bir ifadesi mi? Yok eğer gerçekse, temel sebeplerden bazılarını “piyasa” ve “küreselleşme” gibi fazlasıyla genel olguların ötesinde daha özgül biçimde saptayabilir miyiz? Yoksa bu yüzer-gezerlik hali gerçekten de neoliberal ekonominin –üstüne üstlük krizde olan bir neoliberal ekonominin– dolaysız bir ürünü mü? Sanatçıların, eleştirmenlerin, küratörlerin ve tarihçilerin formasyonları ve pratikleri açısından ne gibi ciddi sonuçları var? Sanat tarihinin diğer alanlarında da buna koşut etkilere rastlanıyor mu? Diğer sanat alanlarındaki ve disiplinlerdeki durumla arasında öğretici birtakım benzerlikler kurulabilir mi? Ve son olarak, var olmanın bu görünürdeki hafifliğinden umulacak faydalar var mı?
1975’te Andy Warhol geleceğe göz attı ve ne gördü beğenirsiniz? Damien Hirst’ü mü? Warhol, The Philosophy of Andy Warhol’da (Andy Warhol’un Felsefesi) “Para Kazanma Sanatı, Sanattan sonra gelen aşamadır” diye yazar. Sanatçıların mümkün olduğu kadar çok para kazanmalarında hiçbir sakınca olmadığı gibi “para kazanmak bizzat sanattır”. O zamanlar, İşletme Sanatı’nın erbabı gibi görünüyordu Warhol – daha 1957’de Andy Warhol İşletmeleri’ni kurmuştu ve çok geçmeden bunu filmler, Interview dergisi, kitaplar ve televizyon programları izleyecekti– ama günümüzün standartlarına göre Warhol’un iş adamlığı lafı bile edilmeyecek bir uğraştır. Şimdilerde sanat âleminde “kârlı işin” çıtasını Hirst ve benzerleri belirliyor. Dünya âlemin bildiği üzere, Hirst 15-16 Ekim (2008) tarihlerinde, anlaşmalı olduğu her iki galeriyi de (White Cube ve Gagosian) devre dışı bırakarak yeni yaptığı 223 eseri Sotheby’s müzayede evinde satışa çıkardı. 200,7 milyon dolarlık eser satışıyla Hirst, 1993’te Pablo Picasso müzayedesindeki satış rakamını 10’a katlayarak tek bir sanatçı adına elde edilen en yüksek müzayede rekorunu kırmış oldu. Peki ama Hirst gerçekten de tekil bir fenomen midir? Bu soruyu sorarken aklımda bahsi geçen müzayededen çok, bir kariyerin tamamı var: şok, skandal ve mecrası bilfiil medya ve piyasa etkinliklerinden mürekkep olan bir yığın işle ayakta tutulan koskoca bir kariyer.
 |
| Andy Warhol |
Piyasa için üretmek, Rönesans’tan beri sanatın temel koşullarından biri: Taşınabilir resim ve heykel gibi yeni sanat biçimlerinin gelişmesine ön ayak olan ve kendi diyalektiği gereği her iki alanda da gelişmeleri mümkün kılan bir koşul. Ne var ki, bildiğimiz haliyle sanat piyasası oldukça yeni bir olgu; II. Dünya Savaşı’ndan sonra kendini yeniden örgütleyen ve 1960’ların ekonomik patlama yıllarında sanata, özellikle de Amerikan Pop Sanatına –sanat tarihçisi Thomas Crow’un deyişiyle “ürün gibi satılıyor gibi duran ürünler”– harcayacak bir sermaye fazlasıyla ortaya çıkan uluslararası burjuvazinin doğurduğu bir sonuç. Aynı dönemde, bir yandan kayyumların ve koleksiyonerlerin nüfuzu artarken bir yandan da ticari galeriler ağı ciddi bir biçimde büyüdü. Kâr marjı yüksek müzayedelerin ortalığı kaplamasıyla beraber çağdaş sanata her şeyden önce bir yatırım gözüyle bakılabileceği fikri de yayıldı. Dönemin en ünlü müzayedesi, Robert ve Ethel Scull’un pop sanat odaklı koleksiyonlarının satışa çıktığı 1973 tarihli mezattı. Elde edilen kârdan sanatçıların payına beş kuruş bile düşmedi (Durumun sanatçıların lehine dönmesi için Hirst’ü beklemek gerekecekti).
70’lerdeki ekonomik durgunluk döneminin ardından gelen Reagan ve Thatcher’ın regülasyon karşıtı politikaları sonucunda yeni bir süper-zenginler sınıfı türedi. Bu zenginlerin bir kısmı oldukça meşhur koleksiyonerler haline geldiler ve gayet anlaşılabilir bir şekilde paralarını deneysel ve eleştirel ruhlu sanat formlarından ziyade piyasada kendini ispatlamış resim ve heykele yatırmaya meyilliydiler. 1980’lerdeki ekonomik patlama dönemindeki durumu gözler önüne seren şahsiyetlerden biri Londra-merkezli reklamcılık imparatorluğunun başındaki Charles Saatchi’ydi. Saatchi, sadece çağdaş sanatın yatırım potansiyelinin değil aynı zamanda bu alandaki meşhur aktörlerin reklam değerlerinin de farkındaydı (Hirst gibi Genç Britanyalı Sanatçılar’ın erken dönem destekçilerinden biriydi).1987’deki borsa krizinin üzerinden üç sene geçtikten sonra 1990’da sanat piyasası çok ciddi bir düşüşe sahne oldu; sanat ve finans piyasaları birbirlerine bağlı olsalar da senkronize oldukları söylenemez. Ne var ki, 1990’ların ikinci yarısında, dört başı mamur bir neoliberal ekonomi 1980’lerin süper zenginlerinin servetini solda sıfır bırakacak kişisel servetler üretti ve çok geçmeden “akıl almaz derecede bereketli” bir sanat piyasası peyda oldu.
1980’lerdeki patlamanın sancaktarı Saatchi gibi bir reklamcıysa eğer, onun günümüzdeki muadili de SAC Capital Yatırım Danışma Fonu’nun kurucusu olarak elde ettiği muazzam kârı birkaç sene gibi kısa bir sürede oldukça kapsamlı bir savaş sonrası sanat koleksiyonu oluşturmak için kullanan “hedge fon” yöneticisi Steve Cohen’dir. Christie’s müzayede evinin Uluslarası Savaş Sonrası ve Çağdaş Sanat Bölümü’nün eski eş-başkanı Amy Cappellazzo’ya göre günümüzün koleksiyoneri çağdaş sanata “borçlarına karşılık teminat olarak gösterebilecekleri, alıp satabilecekleri ya da değer artış vergilerini ertelemek için kullanabilecekleri bir varlık” gözüyle bakıyor ve sanat piyasasını esas itibariyle menkul kıymetler piyasalarının bir parçası olarak görüyor. Teknik olarak diğer yatırım alanlarında yasak olan içerden bilgi sızdırma ve fiyat sabitleme gibi uygulamaların sanat piyasasında oldukça sıradan uygulamalar olması da cabası. Cappellazzo durumu şöyle özetliyor: “Sanatın artan finansal cazibesinin altında, şimdiye kadar yüksek kalite sanat eserlerine hak ettiklerinden az değer biçildiği ama piyasanın son beş sene içerisinde giderek küreselleşmesinin sonucunda bu eserlerin değerinin artacağı düşüncesi yatıyor”.
Ne var ki, spekülatif çılgınlık zamanlarında bile çağdaş sanat yüzde yüz garantili bir yatırım değildir ve zaten sanatın yalnızca parasal bir cazibesi olduğunu varsaymak yanlış olur. “Bu alıcıların ekonomik sermayeleri ne kadar büyükse, sosyal ve kültürel sermaye açıkları da bir o kadar büyük,” diye yazıyor sanat piyasası uzmanlarından Olav Velthuis. “Çağdaş sanat, belirli bir sosyal dünyanın kapılarını da açıyor.” Bu anlatıma göre, yeni koleksiyonerler hâlâ prestij ve pozisyon edinmek gibi eskiden kalma saiklerle ve Crow’un tabiriyle “katılım hazzı” –bir sanat fuarından ötekine lüks geziler, açılış yemekleri, kaçırılmaması gereken partiler, daha önemsiz aktörlerle araya konan mesafe, sanatçılara erişim, vesaire– için sanat alıyorlar.
Tüm bunların günümüz sanatının hem üretimi hem de alımlanışı üzerinde çok ciddi etkileri var ve bu da meseleyi basit bir sosyolojik merak konusu olmanın ötesine taşıyor. Mesela, gösteriş arzusu, beraberinde daha büyük ölçekli ve hatta spektaküler sanat eserlerine yönelik bir talebi de getiriyor; bu durumun da üretim ve sergileme masrafları üzerinde hatırı sayılır bir etkisi oluyor: Örnek olarak Richard Serra’nın devasa heykellerini, Matthew Barney’in müsrif performanslarını, filmlerini ve enstalasyonlarını veya Olafur Eliasson’un ifrata kaçan ışık ve mekân oyunlarını verebiliriz. Bunun sonucunda, günün gözde ve pahalı sanatının müşterisi ne kadar uluslararasılaşmış olursa olsun, hâlâ dışa kapalı konumunu korumaya devam ediyor; öyle ki oldukça sıkı bir hamilik sistemi piyasaya geri döndü: En çok gıpta edilen eser, çoğunlukla üretilmeden önce ısmarlanan, sonra da kimseye çaktırmadan ortalıktan kaçırılıveren eser oluyor. Bu gelişme, insanların, içeriğinden ya da hitap tarzından bağımsız olarak çağdaş sanatı özel bir iş alanı olarak görmelerine yol açtı; Amerika, Avrupa ve diğer yerlerdeki özel müze patlaması da bu izlenimi güçlendirdi. Elbette müzeleşen koleksiyonların çok daha eski bir tarihi var ama halihazırdaki fenomen, özel bir koleksiyonun kamuya mal edilmesinden ibaret değil; bunun tam tersini, yani kamusal kültürün özelleşmesini de içeriyor.
Medya ve piyasayla kaynaşmanın çağdaş sanat üzerinde başka etkileri de oldu. Eleştirmen Julian Stallabrass kurumsal kitle kültürüyle arasındaki şu koşutlukların altını çiziyor: “gençlik imgesine yapılan vurgu, dergilerde basıldığında güzel gözüken eserlerin her yanı kuşatması, ve ‘yıldız sanatçı’ mefhumunun yükselişi; kültür ve moda endüstrisine kucak açan ve sponsorların gözlerini parlatan sanat eserleri; önceden tanımlanmış ve denetlenen durumlar haricinde eleştirinin noksanlığı”. Bu tür yakınlıklar kayda değer olmakla beraber çok daha yapısal ilişkiler de olabilir. Mesela, bir zamanlar toplum dışı bir bohem olarak görülen sanatçıya post-Fordist ekonomide yaratıcı işçinin modeli gözüyle bakılıyor. Sosyolog Luc Boltanski ve Eve Chiapello’ya göre, yönetimsel [managerial] söylem son yirmi yıldır bir zamanlar sanatsal kişilikle ilişkilendirilen tavırları ve vasıfları teşvik ediyor: “özerklik, kendiliğindenlik, yatay etkileşime girebilme kabiliyeti [rhizomorphous capacity], eski işbölümüne özgü keskin çizgilerle tanımlanmış uzmanlaşmanın tersine, aynı anda birden fazla işi kotarabilme yeteneği, esprili olmak, başkalarına ve yeniliklere açıklık, her daim erişilebilir olmak, yaratıcılık, öngörülü sezgi, farklılıklara yönelik bir hassasiyet, yaşanmış deneyime kulak vermek ve her çeşit deneyime açıklık, gayri resmîyetten hoşlanmak ve birebir ilişkiler kurmanın peşinde olmak”.
Yönetimsel söylem sanatçılarla özdeşleştirilen vasıfları bu yolla özümseyip bünyesine katarken dahi kimi sanatçılar Warhol’u mahcup edecek bir iştahla iş modellerini benimsediler. Mesela Hirst’ün on parmağında on marifet var: Kendisine ait bir yayınevi, giyim markası, eski ve yeni restoranaları ve Cotswolds’daki Viktorya dönemine ait Gotik malikanesinde sergilecek, ölüm temalı sanat eserlerinden ve nadirelerden oluşan ‘Murderme’ koleksiyonu var. Aynı zamanda, tıpkı Para Kazanma Sanatı’ndaki diğer meslektaşları Jeff Koons ve Takashi Murakami gibi, onun da bir alay asistanı var. Koons, Manhattan’da 90’ın üzerinde çalışanı olan bir atölye-fabrikayı yönetiyor, Murakami’nin ise Tokyo yakınlarında bir yerde ve Brooklyn’de 100 kadar işçinin çalıştığı bir şirketi var. “Koons” ya da “Murakami” imzalı eserlerin çoğu asistanlar tarafından bilgisayarda tasarlandıktan sonra imalatçılar tarafından üretiliyor. Kimi zaman müzelik sanat ile kitle kültürü arasındaki sınırların çöküşüne vurgu yapan, kimi zaman ise kendi hayırları için ikisi arasındaki farkları yeniden kayda düşen her üç sanatçı da bu makalede mevzu edilen gelişmelere emsal teşkil ediyor. Her üç örnekte de sanatın mecrası bizatihi piyasadır.
1980’lerdeki erken dönem eserlerinde sanat sergisi ile meta teşhirinin çakışmasından faydalanan Koons, denkleme hafif bir muğlaklık kattı: hiçbir kusuru olmayan elektrikli süpürgeleri aydınlatılmış pleksiglas kutulara koymanın ya da yepyeni basketbol toplarını su tanklarına batırmanın ne âlemi vardı? XIV. Louis’nin büstünden tutun da Bob Hope’un biblosuna, Kiepenkerl heykelinden Michael Jackson ve maymunu Bubble’ın heykeline varıncaya kadar Koons, paslanmaz çelik ve porselenden ürettiği bütün eserlerinde, kitsch’in kapsayıcı doğasına ilişkin kurnaz bir farkındalık sergiledi. Ne var ki, Koons’un amacı zevksizliğin kasıtlı teşhirinin yarattığı toplumsal tedirginlik değil; o da Warholcu bir edayla iletmeye çalıştığı mesajın samimiyetinde ısrar etmekte. “Hummel biblolarını kesinlikle zevksiz bulmuyorum,” diyor. “Onları güzel buluyorum ve duygusallıklarına karşılık veriyorum.” Bir zamanlar, avangard sanat kitsch’le karşıtlığı üzerinden tanımlanırdı; kitsch’i bağrına basmasının da hayret ve şaşkınlık uyandırıcı bir yanı olabilir ama öncü bir meydan okuma ya da başkaldırı içermediği kesindir. Bilakis: “Her zaman, hiçbir seyircimi yabancılaştırmayan işler üretmeye çalıştım,” diyor Koons. “Eserlerimle insanlara geçmişleriyle, kimlikleriyle barışmalarını telkin ediyorum.” Koons’a göre, bu geçmiş, bu kimlik, “kitle kültürü tarihinin” sembolleri tarafından oluşturulur ve var olduğu haliyle “mükemmeldir”.
Bu nesneleri hem hamiler hem de kamu için bu kadar çekici kılan nedir? Birbirinden tatlı renkleri olan Balloon Dog’u (Balon Köpek, 1996-2000) ele alalım: Küçük, kırılgan ve kısa ömürlü bir oyuncağın muazzam paralar harcanarak heybetli, sağlam, kalıcı bir hale sokulması, bir de üzerine üstlük daha da akıl almaz bir fiyata satılması insanda bir ürperti yaratıyor. Dahası, bu oyuncak, imgenin popülizmi ile ona sahip olma ayrıcalığının baştan çıkarıcı bir karışımını sunar. Kimi eleştirmenlere göre bir Koons heykelini ideal kamusal sanat eseri haline getiren de bu formüldür. Taraftarlarına göre Koons eserleriyle “toplumun panoramasını” gözler önüne sermektedir. Sanat eleştirmeni Peter Schjeldahl ise bu ‘panoramanın’ ne menem bir şey olduğunu gayet özlü bir şekilde ifade eder: “Alt sınıf beğenisiyle dayanışma gösterisi içinde çuvalla para harcarken aslında çağımızın plutokratik demokrasisini muhatap alıyor.”
Murakami sanat, medya ve piyasanın iç içe geçmesinden faydanlanmayı çok daha sistemli bir şekilde beceriyor. Koons, Batı’nın kitsch repertuarından akıllıca seçimler yaparak işini görüyor; Murakami ise otaku ve kawaii gibi Japon alt kültürlerinden esinlenerek yarattığı karakterlerle çalışıyor. Her ne kadar otaku esinli işleri pek tutmadıysa da daha ziyade kadınları hedef alan kawaii (şirinlik) alt kültüründen beslenen motifleriyle (rengârenk mantarlar, gülümseyen çiçekler, şirketine adını veren Kaikai ve Kiki karakterleri) başarıyı yakaladı. Adını bir manga karakterinden alan DOB’laysa zirveye ulaştı. Mickey Mouse’u çağrıştıran DOB tıpkı onun gibi ilk çıktığında dişlek ve kötücül bir karakterken çok kısa bir süre içinde çocuksu ve şirin bir hale sokuldu. Birgün DOB markası özgün Disney karakteriyle aşık atabilir. Murakami’nin DOB gibi mutantları hem en pahalı resimlerinde ve heykellerinde hem de en ucuz ürünlerde (yapıştırmalar, düğmeler, anahtarlıklar, oyuncak bebekler vesaire) arz-ı endam ediyor; onlarla hem müzelerde hem de marketlerde karşılaşabilirsiniz. Murakami’nin şirketi reklamcılık, ambalajlama, animasyon, sergi tasarımı ve web sitesi tasarımı da dahil olmak üzere en az 18 alanda hizmet veriyor. Murakami ayrıca yardımcılarıyla beraber 7 genç Japon sanatçının menajerliğini yapıyor; bir radyo programı ve gazetede köşesi var; emlak kralı Minrou Mori’nin ve bir televizyon kanalının marka danışmanlığını üstlenmiş durumda; kendi yaptığı animasyon filmleri de yolda.
Warhol’da hâlâ bütün pozisyonların ve değerlerin –sanatsal ve ticari, yüksek ve düşük, nadir ve kitlesel, pahalı ve ucuz, vesaire– birbirine girdiği bu keşmekeş halini bozan, ona çomak sokan bir yan vardı. Oysa bu ikililer kendi içlerinde çöktükten sonra geriye ne pek bir gerilim ne de pek fazla içgörü kaldı – kala kala sersemletici bir haz, yorgun bir keder, ya da ikisinin karışımından oluşan manik-depresif bir kokteyl kaldı. Murakami bir defasında “İnsanlar samimi arzularının ne olduğunu bulmakta çok zorlanıyorlar. Andy Warhol bunu becerdi,” demişti. Murakami’nin samimiymiş gibi duran dolambaçsız konuşmalarının ya da Koons’un “madde” etkisi altındaymış gibi gözüken neşesinin altında insan inceden inceye kötücül ve/ya sapık bir damar sezebiliyor. İlk bakışta ne kadar masum gözükürse gözüksün, baktıkça kalkık memelere ve penislere dönüşen şişik organlarıyla Balloon Dog akla çok-biçimli bir cinselliği getiriyor. DOB’un ilk halinde ise, zaman zaman Mickey Mouse ve Donald Duck’ta hissedilen türden sadomazoşist bir hainliğin izine rastlamak mümkün. Benjamin erken dönem Disney filmlerinin bu kadar popüler olmasını, insanların Mickey ve Donald’ın göğüs germek zorunda bırakıldıkları talihsizliklerde “kendi yaşamlarını bulmalarına” bağlıyordu. Ona göre, bu filmlerin ana fikri bize, barbarlaşmış bir “medeniyetten sağ çıkmanın” yollarını göstermekti.
1930’lardaki Buhran’ın sona ereceğine dair hiçbir emarenin gözükmediği bir zamanda Benjamin, Baudelaire gibi kişiliklerin anti-sosyal davranış yapılarının bazılarımızın zannettiği kadar bozguncu olmayabileceği fikrini ortaya attı ve zamanının küskün gerçekçiliklerini ve iflas etmiş sürrealizmlerini göz önünde bulundurarak şöyle dedi: “Tahakküm aygıtının bünyesine nihilizmi katmak yirminci yüzyılın burjuvazisine düştü”. Bu nihilizm üzerine kafa yormak, ama aynı zamanda onu güncelleyip ilerletmek gibi ikircikli bir başarı ise Warhol çizgisinden gelen Koons, Murakami ve Hirst’e nasip oldu.
Hal Foster’ın 9 Ekim 2008’de London Review of Books’ta yayınlanan “The Medium is the Message” başlıklı yazısından kısaltılarak çevrilmiştir.
