Sigmund Freud Sanatçı, nevrozlu, ahlakçı ve suçlu olmak üzere dört ayrı cephesi bulunan, zengin bir kişilik yapısıyla karşımıza ç...
 |
| Sigmund Freud |
Sanatçı, nevrozlu, ahlakçı ve suçlu olmak üzere dört ayrı cephesi bulunan, zengin bir kişilik yapısıyla karşımıza çıkar Dostoyevski. Acaba bu karmaşık yapıyı açıklığa kavuşturmak için nasıl bir yol izlemeli?
En az kuşkuyla bakılacak yönü sanatçılığıdır Dostoyevski’nin, bu bakımdan Shakespeare’i hiç de aratmayacak biridir. Karamazov Kardeşler şimdiye dek yazılmış romanların en güçlüsü, “Büyük Engizitör” epizodu dünya edebiyatının şimdiye dek ortaya koyduğu yaratıların en üstünüdür ve ne denli övülse azdır. Ama ne yazık ki, psikanaliz sanat sorununu çözümlemede yetersiz kalmaktadır.
Psikanalizin Dostoyevski’de hepsinden çok açıklığa kavuşturabileceği, ahlaksal yöndür. Ahlak bakımından Dostoyevski’yi yüce bir yere oturtmaya kalkıp, ancak en koyu ahlaksızlıklardan gelen kimselerin ahlaklılığın doruğuna ulaşabileceğini buna neden göstermek, gerçeği görmezden gelmek olacaktır.
Çünkü bir ayartıya kendini kaptırdıktan sonra değil, ayartı daha içte kıpırdanmaya başlar başlamaz ona tepki gösterip karşı koyabilen kişi ahlaklıdır yalnız. Vakit vakit ahlakdışı eylemlere girişip sonradan pişmanlık duyarak, pek yüce ahlak kurallarını kendine amaç edinen ve davranışlarını bu kurallara uydurmaya çalışanlar, işin pek kolayına kaçmakla suçlanacak kişilerdir. Ahlaklılığın başlıca gereği savılan gönül tokluğunu (feragat) boşlamışlardır bunlar; oysa toplumun pratikteki çıkarı, bireyin ahlak kurallarına uygun yaşamasını zorunlu kılmaktadır. Kim bu kurallara yan çizerse, kavimler göçündeki barbarlara benzer; o barbarlar ki, önce cana kıyıp sonra tövbe ve istiğfarda bulunmuş, zamanla tövbe ve istiğfar cana kıymalara düpedüz olanak sağlayan bir araca dönüşmüştü. Korkunç İvan’ın davranışı da buna bir örnektir; hatta denebilir ki, ahlakdışı davranışların ardından ahlak kurallarıyla uzlaşma çabası Rus insanının karakterinin belirleyici bir özelliğidir. Dostoyevski’nin de ahlaklılık uğrundaki çaba ve uğraşılarının sonucunun pek yüz ağartıcı olduğu söylenemez. Bireysel-içgüdüsel istekleri toplumsal yaşamın gerekleriyle bağdaştırmaya yönelik alabildiğine çetin boğuşmaların ardından tersyüz eder Dostoyevski; gerek dünyevi, gerek ruhani otoriteye boyun eğer. Çara ve tüm Hıristiyanların Tanrısına karşı aşırı saygıda ve bağnaz bir Rus milliyetçiliğinde soluğu alır; oysa bu, kendisiyle boy ölçüşemeyecek pek çok kimsenin daha az çaba harcayarak ulaştığı bir konumdur. Büyük sanatçının güçsüz yanı da işte burada yatar; Dostoyevski insanların öğretmeni ve kurtarıcısı aşamasına yücelme fırsatını elden kaçırmış, onların cellatları arasında yer almıştır. İnsanlığın gelecekteki uygarlığı, bu bakımdan kendisine pek şükran borcu duymayacaktır. Ancak biz, söz konusu başarısızlığa onu bir nevrozun sürüklediğini kanıtlayabileceğimizi sanıyoruz. Zekâ düzeyi ve insanları sevme gücü düşünülürse, Dostoyevski’nin gerçekte havarilere özgü bir yaşam yolunu izlemesi beklenebilirdi.
Dostoyevski’ye ahlaksız, hatta suçlu biri gözüyle bakmak, pek çok kişinin sert direnişiyle karşılaşacaktır. Hani suçlunun tek yanlı değerlendirilmesine karşı bir tepki niteliği taşıması gerekmez bunun. Biraz kurcaladık mı, tepkinin gerçek nedenini hemen ele geçirebiliriz; suçluyu belirleyen iki özellik söz konusudur; sınırsız bir bencillik ve güçlü bir yıkım içgüdüsü. Her iki özelliğin dışavurumunu sağlayan ortak bir koşul var ki, o da sevgisizlik, (insani) objelere duygusal açıdan yaklaşım yetersizliğidir. Oysa Dostoyevski’de hemen buna ters bir durumun varlığı gelir akla: Sevilmeye karşı büyük bir gereksinim ve alabildiğine büyük bir sevme gücü. Öyle bir güç ki, aşırı ölçüde iyi yürekliliği içeren eylemlerle kendini açığa vurur; kin ve öç alma duygularına haklı olarak kapılabileceği durumlarda, örneğin kendisine ihanet eden ilk karısıyla aşığı karşısında bile sanatçıyı sevmeye ve yardım elini uzatmaya götürür. Peki, o zaman Dostoyevski’yi suçlular arasına katmaya bizi götüren nedir? Yanıt: Bir kez yapıtları için zorba, cani, bencil tiplerin özellikle yer aldığı konular seçmesi; böyle bir tutum, söz konusu tiplerdeki eğilimleri Dostoyevski’nin kendi ruhunda da barındırdığını kanıtlar. İkincisi: Kumar tutkusu ve henüz buluğa ermemiş bir kızın iğfali gibi sanatçının özgeçmişinde kimi olayların varlığı (itiraf)3. Sanatçıyı suça kolay sürükleyebilecek pek güçlü yıkım içgüdüsünün daha çok ben’e (dış yerine içe) yönelik karakter taşıdığının, mazoşizm ve suçluluk duygusu kılığında kendini açığa vurduğunun saptanmasıyla ortadaki çelişki silinip gider. Ama Dostoyevski’nin kişiliği, çabuk kızıp parlamasında, başkalarına acı çektirmekten zevk duyup sevdiklerine bile hoşgörüsüz davranmasında, ayrıca yazar olarak okurlarına karşı tutumunda kendini belli eden yeterince sadistik karakter özelliğini de içermekten geri kalmaz. Yani Dostoyevski’deki sadizm dar planda dışa, geniş planda ise içe yöneliktir, yani bir mazoşisttir sanatçı, alabildiğine yumuşak, alabildiğine iyi kalpli, alabildiğine yardımsever bir insandır.
Biri niceliksel, ikisi niteliksel olmak üzere Dostoyevski’nin karmaşık kişiliğinde üç etkenin rol oynadığını saptayabilmekteyiz; olağanüstü duygusallık, kendisini ister istemez bir sado-mazoşizm ya da suça yatkınlıkla donatan sapık bir içgüdü, çözümleme konusu yapılamayan bir sanatçı yeteneği. Bu üç etken, nevroza yol açmaksızın da pekâlâ varlığını sürdürebilir kişide; nitekim bir nevrozu bulunmayan salt mazoşistlere rastlayabilmekteyiz. İçgüdüsel isteklerle bunlara karşı çıkan engeller (artı bireyin yüceltim [sublimasyon] olanakları) arasındaki güç dağılımını göz önünde tutarsak, Dostoyevski’yi içgüdüsel karakterdeki kimseler sınıfına sokabiliriz. Gelgelelim, bir nevrozun varlığı durumu biraz karıştırmaktadır; önce de söylediğimiz gibi, söz konusu koşulların ille bir nevroza yol açması gerekmez. Ancak, ben’in üstesinden gelmesi gereken güçlük ne denli çetinse, bir nevrozun gelişme olasılığı da o denli büyüktür. Zaten nevroz, ben’in çeşitli güçler arasında bir bireşimi (sentez) gerçekleştiremediğini, bunu yapmaya çalışırken bütünselliğini yitirdiğini gösterir.
Peki, Dostoyevski’de bir nevrozun varlığını bize açık seçik gösteren kanıtlar nelerdir? Bizzat Dostoyevski kendisini saralı olarak tanıtmış, bilinç kayıpları, kasılmalar ve ruhsal çöküntülerle (depresyon) seyreden ağır nöbetlerden dolayı başkalarınca da öyle tanınmıştır. Doğrusu bu sara (epilepsi) nöbetlerinin sanatçıdaki bir nevrozun belirtisi (semptom) olması hiç de düşünülemeyecek gibi değildir; böyle bir durumda da Dostoyevski’deki saranın isteri sarası diye nitelendirilmesi, yani ağır isteri vakası sınıfına sokulması gerekecektir. Ancak, iki nedenden ötürü bu konuda bir kesinliğe varamamaktayız. Bir kez, Dostoyevski‘deki saranın anamnezine ilişkin olarak elimizde bulunan bilgiler noksan ve güvenilirlikten yoksundur. İkincisi, sara benzeri nöbetlerle kendini açığa vuran sayrısal (patolojik) durumları nasıl anlamak gerekeceği henüz açıklığa kavuşmuş değildir.
Önce ikinci nedeni alalım ele. Saranın ne tür bir hastalık sayılacağını ayrıntılarıyla burada yinelemenin gereği yoktur; çünkü bu, bize pek bir yarar sağlamayacaktır. Ancak, şu kadarını belirtebiliriz ki, hastalık klinik açıdan eskiden beri bilinen. Morbus sacer tablosuna uygunluk göstermekte, yani durup dururken kendini açığa vurup ne vakit ortaya çıkacağı kestirilemeyen kasılma nöbetleriyle seyrederek hastada ansızın kızıp parlama ve saldırganlık yönünde bir karakter değişikliğine yol açmakta, ayrıca ussal yetileri (akli melekeler) zayıflatmaktadır. Ama bazen bu tablo bütünüyle dağılma göstererek belirsiz bir nitelik kazanabilmektedir. Ne var ki dilini ısırmalar ve idrarını kaçırmalarla ağır bir tablo halinde baş gösteren, sık aralarla yineleyerek hastayı ciddi sakatlanmalarla karşı karşıya bırakan Status epilepticus tablosuna uygun nöbetler, zamanla yerlerini kısa süreli bilinç bulanıklıkları (konfüzyon) ve yine kısa süreli baş dönmeleriyle hafif bir seyir izleyen nöbetlere bırakabilmekte, sanki bilinçdışının bir direktifiyle hastanın kendisine yabancı birtakım eylemlere kalkıştığı kısa süreli nöbetlerle yer değiştirebilmektedir. Normalde ne hikmetse bedensel bir kökene dayanan bu nöbetler, ilk kez ortaya çıkışlarını düpedüz ruhsal bir etkene (korku) borçlu bulunabilmekte ya da ileride ruhsal emosyonlara tepki kılığında kendilerini açığa vurabilmektedir. Vakaların büyük çoğunluğunda ussal (akli) yetilerdeki güçsüzleşme hastalığın alabildiğine belirgin özelliğini oluşturmasına karşın, hiç değilse bir vakada hastalığın pek üstün entelektüel başarıları asla kösteklemediği görülmüştür (Helmholtz).6 Aynı durumun saptandığı ileri sürülen diğer pek çok vakada ise durum kesinlikten yoksundur ya da Dostoyevski deki gibi kuşkuyu davet eder nitelik taşımaktadır. Öte yandan, sarada duygusal küntlük ve gelişim bozukluklarıyla karşılaşılabilmekte; her ne kadar hastalık tablosunun zorunlu bir parçası değilse de, çokluk somut bir budalalık ve beyinde alabildiğine ciddi hasarlar yine saraya eşlik edebilmektedir. Ancak, kusursuz bir ruhsal gelişimi geride bırakanlarda ve bundan daha sık olarak çokluk yeterince denetim altında tutulamayan aşırı duygusallıkla donatılmış kişilerde sara nöbetlerinin tüm çeşitlerini gözlemleyebilmekteyiz. Dolayısıyla, klinik bakımdan bütünlük içeren bir “sara” tablosunun varlığı üzerinde diretilemeyeceği savının şaşılacak yanı yoktur. Sara nöbetlerine özgü belirtilerin birbirine benzerliği, bunlara (işlevsel) fonksiyonel yoldan yaklaşımı zorunlu kılmaktadır; sanki anormal içgüdü boşalımını sağlayan bir mekanizma organizmada önceden hazır beklemekte, gerek dokusal ve toksik kökenli ağır hasarlar sonucu beyinde ortaya çıkan fonksiyon bozuklukları, gerek ruhsal ekonominin doğru dürüst denetim altında tutulamayarak ruhsal enerjinin aşırı tüketimi gibi birbirinden büsbütün değişik koşullarda işlemeye başlamaktadır. Her iki durumda da temeldeki içgüdü boşalım mekanizmalarının özdeş nitelik taşıdığını sezebilmekteyiz. Aynı mekanizmanın gerçekte toksik nedenler sonucu ortaya çıkan cinsel eylemlerde de rol oynadığını düşünebiliriz; zaten çok eskiden hekimler cinsel ilişkiyi küçük bir sara nöbeti diye nitelemişler, yani cinsel eylemlere saradaki uyarı boşalımının hafif şekli ve adaptasyonu gözüyle bakılacağını anlamışlardı.7
“Sara tepkisi” diyebileceğimiz bu ortak mekanizmaya, ruhsal açıdan üstesinden gelinemeyen emosyon (duygu ve heyecan) kitlelerini bedensel (somatik) yoldan boşalıma kavuşturmak görevi üstlenmiş nevrozlarda da başvurulmaktadır. Böylece sara nöbeti isterinin bir belirtisi olarak da karşımıza çıkabilmekte, tıpkı normal cinsel eylemler gibi isteri tarafından benimsenerek bir değiştirme (modifikasyon) işleminden geçirilmektedir. Dolayısıyla, sarayı “organik” ve “emosyonel” diye ikiye ayırmanın pek haklı bir davranış sayılması gerekiyor. Böyle bir ayrımın pratikte taşıyacağı anlam şudur: “Organik saralı” beyin hastası, ‘emosyonel” saralı ise bir nevrozludur. Organik kökenli sarada ruhsal yaşam, kendisine yabancı bir dış bozukluğun etkisi altındadır; emosyonel sara ise, kendisi bozulmuş ruhsal yaşamın bir dışavurumudur.
Dostoyevski’deki saranın ikinci gruba girme olasılığı alabildiğine büyükse de, durum kesinlikle kanıtlanacak gibi değildir, Çünkü bunun için nöbetlerin ilk ortaya çıkışıyla sonradan gösterdiği dalgalanmaların sanatçının ruhsal yaşamındaki hangi olaylardan kaynaklandığının saptanması gerekir. Nöbetlere ilişkin bildirimler bize fazla bir şey öğretmemekte, nöbetlerle yaşantılar arasındaki ilişki konusunda ise elimizde çokluk bir- biriyle çelişen kırık dökük açıklamalar bulunmaktadır. Çocukluğunun hayli gerilerine dek uzanan ve başlangıçta hafif belirtilerle seyreden nöbetlerin, sanatçının o sekizindeyken yaşadığı sarsıcı olaydan, yani babasının katledilmesinin ardından8 sara karakteri kazandığı, çeşitli varsayımlar içinde en akla yatkınıdır.9 Yazar Sibirya’da sürgündeyken nöbetlerin bütünüyle ortadan kalktığı kanıtlanabilseydi, bu doğrusu hiç de yadırgatmazdı bizi; gelgeldim, eldeki kimi veriler bununla çelişir gözükmektedir.10 Karamazof Karcleşler’deki baba katliyle Dostoyevski’nin kendi babasının akıbeti arasındaki yoksanamayacak ilişki, birden çok yaşam öykücünün (biyograf) gözünden kaçmamış, “modern bir psikolojik ekol’den söz açılmaya başlanmıştır. Psikanaliz-modern psikolojik akımla anlatılmak istenen budur çünkü- babasının katlini Dostoycvski için alabildiğine güçlü bir travma, sanatçının buna karşı tepkisini ise ondaki nevrozun belkemiği sayar.
Ancak, böyle bir görüşü psikanalizin öğretilerine dayandırmaya kalkarsam, söz konusu bilimin terminolojisine ve öğretilerine yabancı olanlar bundan bir şey anlamayacaktır.
Ne var ki, incelememizde kendisinden yola koyulabileceğimiz güvenilir bir çıkış noktası bulunuyor elimizde. Saranın kendini ilk kez açığa vurmasından epey önce, daha çocukluk yıllarında Dostoyevski’de karşılaşılan nöbetlerin ne anlam taşıdığım bilmekteyiz. Nöbetler ölümü simgeliyor, ölüm korkusuyla başlıyor, letarjik (atıl) uykulardan oluşuyordu. Henüz çocukken hastalık ansızın nedensiz melankoli nöbetleriyle sanatçı üzerine çullanıyor, sonradan dostu Solovyov’a anlattığı gibi hemen ölecekmişçesine bir duygunun ruhunda uyanmasına yol açıyor ve gerçekten de bu duyguyu, bildiğimiz ölüme tıpatıp benzeyen bir durum izliyordu… Kardeşi Andree’nin açıkladığına göre, Dostoyevski daha çocukluk yıllarında geceleyin yattığı zaman başkalarında öldüğü izlenimini uyandırabilecek bir uykuya dalacağından korkar, böyle durumda kendisini gömmeden beş gün beklemelerini kâğıt parçacıkları üzerine yazarak sağa sola bırakırdı. (Fülöp-Miller ve Eckstein, 1925,
Söz konusu ölüm nöbetlerinin taşıdığı anlam ve güttüğü amaç bizce bilinmektedir: Bir ölüyle, yani gerçekten ölmüş bir kimseyle ya da canlı, ama ölmesi istenen biriyle özdeşleşmeyi dile getirirler. Yaşayan, ama ölmesi istenen biriyle özdeşleşmenin önemi, gerçekten ölmüş biriyle özdeşleşmeden daha büyüktür. Ölüm nöbetleri, bu tür özdeşleşmede bir özcezalandırı (kendi kendini cezalandırma) yerini tutar; insan bir başkasının ölmesini istemiş, derken bu kimsenin yerini alarak kendisi ölmüştür. Psikanaliz açısından ölümü istenen bu kişi oğlan çocuğu için genellikle baba, isterik sara nöbeti ise nefret ettiği babasının ölümünü istediği için oğlanın kendi üzerinde uyguladığı cezadır.
Herkesçe bilinen görüşe göre, baba katli tek kişi kadar tüm insanlığın işlediği ilk ve temel suçtur, suçluluk duygusunun başlıca kaynağıdır kuşkusuz. Ne var ki, söz konusu duyguyu doğuran daha başka kaynakların da bulunup bulunmadığını bilmiyoruz; araştırmacılar suç ve ceza gereksiniminin dayandığı ruhsal nedeni henüz ele geçirememiştir. Pekâlâ birden çok olabilir bu neden. Psikolojik durumun karmaşıklığı, konunun açıklığa kavuşturulmasını zorunlu kılmaktadır. Oğlan çocuğu babasıyla psikanaliz dilinde ambivalent (çelişik) sözcüğüyle anlatılan bir ilişki içinde yaşar. Bir yandan, kendisine rakip saydığı babasını ortadan kaldırmayı amaçlayan bir kin ve nefret besler içinde; öte yandan, yine babasına karşı belli bir sevgiye her vakit ruhunda yer verir, her iki tutum da bir araya gelerek baba özdeşleşmesini doğurur. Gerek hayranlık duyduğu babasına öykünme arzusu, gerek kendisine rakip gördüğü babasını ortadan kaldırmayı amaçlaması, oğlanın kafasında babasının yerini alma düşüncesini uyandırır.
Ama derken bu gelişim süreci güçlü bir engelle karşılaşır; oğlan, kendisine rakip gördüğü babasını yok etme çabasının babası tarafından iğdiş eylemiyle cezalandırabileceği korkusunu günün birinde gönlünde yaşatmaya başlar. İğdiş edileceğinden ürkerek, yani erkekliğini koruyabilmek için babasını ortadan kaldırıp annesini ele geçirme isteğinden vazgeçer. Gelgelelim, söz konusu isteğin bilinçdışında varlığını sürdürmesi de suçluluk duygusunun temelini oluşturur. Öyle sanıyoruz ki, buraya kadar anlattıklarımız normal bir süreç, Oidipus kompleksini ilerde bekleyen doğal bir akıbettir; ancak, önemli bir noktayı da söylediklerimize eklemeden geçemeyeceğiz
Bizim çiftçinsellik dediğimiz bünyesel özellik oğlanda gelişmiş bulunuyorsa, bir başka durum ortaya çıkabilir. İğdiş eylemine konu edilip erkekliğini yitirebileceği korkusu, oğlanı kadınsallık yönünde bir kaçışa zorlar: Kendisini annesinin yerine koyar, babasının karşısında, annesinin sevi objesi olarak oynadığı rolü üstlenmeye eğilim gösterir. Ne var ki, iğdiş korkusu, oğlanın sorunu bu yoldan da çözüme kavuşturmasına olanak vermez; çünkü babasının kendisini bir kadın gibi sevmesini istiyorsa, yine üze-rinde uygulanacak bir iğdiş eylemine boyun eğmesi gerekeceği kanısına varır. Dolayısıyla, hem babasına karşı kin ve nefretini, hem ona olan sevgisini bilinçdışına iter. Ancak, iki duygunun da bastırmaları arasında psikolojik bakımdan bir ayrım vardır: Oğlan babasına karşı duyduğu nefretten bir dış tehlikenin dürtüsü, yani iğdiş korkusuyla el çeker; oysa babasına karşı beslediği sevgiyi öz varlığından kaynaklanan içgüdüsel bir tehlike sayar. Gerçekte bu iç tehlikenin de kaynağı yine söz konusu tehlike, yani iğdiş korkusudur.
Babaya karşı beslediği nefret ve kini tatsız duruma sokan, onların çocukta uyandırdığı korkudur; gerek cezalandırılma, gerek baba tarafından sevilmenin koşulu olarak iğdiş korkunç bir eylemdir. Baba nefretinin bilinçdışına itilmesine yol açan iki etkenden birincisinin, yani doğrudan cezalandırılma ve iğdiş korkusunun normal sayılması gerekir; ancak, öbür etkenden, yani baba karşısında takınılacak kadınsal tutumun sonucundan ürkmedir ki, iğdiş korkusuna hastalık ölçüsünde güçlülük kazandırır. Böylece, bünyesel bakımdan belirgin bir çiftcinselliğin varlığı, nevrozu doğuran ya da onu pekiştirip sağlamlaştıran neden rolünü oynar. Dostoyevski’de varlığı kuşkusuz benimsenecek böyle bir çiftcinsellik tek varoluş biçimine, yani gizli (latent) bir eşcinsellik kılığına bürünerek etkinliğini sürdürür; erkeklerle dostluklara verdiği önemde, sevi yaşamının karşısına çıkardığı rakiplerine karşı duyduğu o tuhaf yakınlıkta, eserlerindeki pek çok örneğin ortaya koyduğu gibi, bazı durumları seziş ve kavrayışta gösterdiği ve ancak gizli eşcinsellikten kaynaklanabilecek üstün yetenekte bu çiftcinsellik kendini açığa vurur.
Babaya karşı duyulan nefret ve sevgiyle onların iğdiş korkusu altında geçirdiği değişimlere ilişkin bu açıklamalar, psikanalize yabancı okurlara iç açıcı gelmez de inandırıcılıktan yoksun görünürse, üzülürüm doğrusu. Ama ne yapayım ki, gerçek böyledir. Bir kez iğdiş kompleksi diye bir şeyin varlığını kimsenin pek benimsemeye yanaşmayacağına inanmaktayım. Ancak, şurasını kesinlikle belirteyim ki, psikanaliz alanındaki çalışmalar, özellikle söz konusu kompleksin bireydeki varlığını tüm kuşkuların ötesinde kanıtlamış ve bütün nevrozların anahtarını bu komplekste aramak gerektiğini ortaya koymuştur. Dolayısıyla, Dostoyevski’deki sara nöbetlerini incelerken de bu anahtara başvuracağız. Gelgelelim, bilincimiz, bilinçsiz ruh yaşamımızı egemenliği altında tutan öğelere pek yabancıdır. Şimdiye dek anlattıklarımızla, Oidipus kompleksindeki baba nefretinin bilinçdışına itilmesinden doğan sonuçları tümüyle sayıp dökmüş olmaktan uzak bulunuyoruz. Ancak, daha önce söylediklerimize şu noktayı da eklemek isteriz: Baba özdeşleşmesi, ne yapıp yapıp oğlanın ruhunda sürekli bir yer ele geçirmekte, oğlan tarafından giderek kendi ben’i içerisine aktarılmakta ve bu ben’e karşıtlık içinde, ondan bağımsız bir parça olarak varlığını sürdürmektedir. İşte “ben” kapsamına alınan bu özdeşleşmeye “üst-ben” adını vermekte, onu anne ve baba etkisinin mirasçısı görüp alabildiğine önemli işlevlerin kaynağı saymaktayız.
Baba sert, zorba, zalim biriyse, üst-ben söz konusu özellikleri kendisinden devralır ve bu üst-ben’in ben’le ilişkisinde oğlanın özellikle bilinçdışına itmeye çalıştığı edilgenliğin yeniden dirilip ortaya çıktığı görülür. Ben, sadist karakter kazanan üst-ben karşısında mazoşizm’e kayar, yani kadınsal-edilgen bir konuma sürüklenir. Ben’de büyük bir cezalandırılma gereksinimi baş gösterir ve bu gereksinimin giderilmesi kısmen yazgıdan beklenir, üst-ben’in ben’e karşı hoyrat davranışından kendine doyum sağlar. Her ceza nihayet bir iğdiş eyleminin yerini tutar ve bu niteliğiyle babaya karşı eskiden takınılan edilgen konumun gerçekleşmesi anlamını taşır. Nitekim, yazgının kendisi de baba projeksiyonundan (babayı dışa yansıtım) başka bir şey değildir.
“Romandaki katile karşı Dostoyevski’nin beslediği sempati gerçekten sınırsızdır”
Vicdanın oluşumunu hazırlayan normal olaylar da, burada anlattığımız anormal olaylardakine benzer bir seyir izler. Normal ve anormal olayları henüz birbirinden ayırmayı başarabilmiş değiliz. Cinsellikteki edilgen bileşenin (komponent) akıbetinde en büyük rolü, bilinçdışına itilmiş kadınsallığın oynadığı görülmektedir. Ayrıca, kendisinden hep korkulagelmiş babanın gerçekten bir zorba karakteri taşıyıp taşımaması, ikincil (tali) bir etken olarak önemli sayılması gerekir. Bunun doğruluğunu Dostoyevski’de görmekte, sanatçıda etkin alabildiğine güçlü suçluluk duygusunu ve mazoşist yaşam biçimini, cinsellikteki çok güçlü kadınsal bileşenin varlığına bağlamaktayız. Dolayısıyla, Dostoyevski’yi çiftcinselliğe karşı özellikle belirgin bir eğilimi ruhunda barındırmış ve pek sert bir baba bağımlılığına karşı büyük bir direnişle karşı koyabilmiş biri olarak tanımlayabiliriz. Bu çiftcinsellik özelliğini de, sanatçıda daha önce saptadığımız bileşenler arasına katmaktayız. Böylece kendini daha erken yaşta açığa vurmaya başlamış “ölüm benzeri nöbetlere” üst-ben’in ceza olarak ben tarafından gerçekleştirilmesine izin verdiği baba özdeşleşmesi gözüyle bakabiliriz. “Sen bir zaman babanı öldürmek, kendin baba olmak istemiştin, işte şimdi böyle bir babasın, ama ölü bir baba” anlamını taşımaktadır özdeşleşme. Bu da, isteri belirtilerinin bilinen mekanizmasından başka bir şey değildir. Ve ölüm benzeri nöbetlerde duyulan “işte baban seni öldürüyor” duygusu da yine isteri mekanizmasının kapsamına girer. Ben açısından “ölüm nöbetleri”, bir yandan içte beliren erkeklik isteğinin hayalde doyuma kavuşturulmasıdır; öte yandan, mazoşist bir doyum niteliği taşır. Üst-ben içinse, cezalandırma isteğinin gerçeklemesi, yani sadistik bir doyumdur. Beni ile üst-ben, her ikisi bir araya gelerek baba rolünü oğlanın ruhunda oynayıp dururlar. Genellikle oğul ile baba arasındaki ilişki, ben ile üst- ben arasındaki ilişkiye dönüşür, ama bu yeni ilişkide eski içerik yitip gitmeyerek sürdürür varlığını, sanki aynı olay ikinci bir kez sahneye konur.
Gerçek (realite) kendilerine artık gereken besini sağlayamaz olunca, Oidipus kompleksinden kaynaklanan bu çeşit çocuksal (infantil) tepkiler silinip gider. Gelgelelim, babasının karakteri Dostoyevski’nin belleğinde hiç değişmeden kalmış, hatta yıldan yıla bu karaktere daha başka çirkin kimi özellikler eklenmiş, dolayısıyla babadan nefret ve kötü babaya karşı duyulan ölüm isteği ilerki yıllarda da varlığını sürdürmüştür. Ancak, realitenin bilinçdışına itilmiş bu tür istekleri gerçekleştirmesinin sakıncalı durumlar yaratacağı ortadadır. Hayalde yaşatılan şey gerçeğe dönüşmüş, içteki isteğe karşı tüm savunu önlemleri bundan böyle güçlendirilmiş, Dostoyevski’deki ölüm nöbetleri giderek sara niteliği kazanmıştır. Nöbetlerin ilerde de cezalandırıcı baba özdeşleşmesi anlamını taşıdığına kuşku yoktur; ancak ilerde söz konusu nöbetler bizzat babanın ölümü gibi dehşet verici bir özellik kazanmıştır! Bu nöbetlerin başka ne gibi öğeleri, özellikle ne gibi cinsel içerikleri kendisinde barındırdığını ise bilmemekteyiz.
Bir nokta dikkat çekicidir; Nöbetlerin aura diye nitelenen hazırlık evresinde alabildiğine yüce bir mutluluk anı yaşar Dostoyevski. Belki babasının ölüm haberi kendisine ulaştığı zaman duyduğu zafer ve kurtulmuştuk duygusunun fiksasyonunu içeren bu anıyı yine öylesine acımasız bir ceza izler. Bu kıvanç ve yasın, bu sevinç ve hüznün birbirini izlemesini, babalarını öldüren ilk kardeşler topluluğunda da saptamış ve ‘totem yemeği’nde onu yeniden karşımızda bulmuştuk. Dostoyevski sürgün edildiği Sibirya’da gerçekten sara nöbetlerinden kurtulsaydı, bu ondaki nöbetlerin bir ceza anlamı taşıdığını gösterir, yani ceza bir başka yoldan uygulandığı için sara nöbetlerine gerek kalmazdı. Ancak, Sibirya’da nöbetlerin arkasının kesildiği kanıtlanamamaktadır. Cezanın, Dostoyevski’nin ruhsal ekonomisi için gerekliliğini Sibirya’da da korumasıdır ki, sanatçının bu sefalet ve düşkünlük yıllarını atlatıp ayakta kalmasını sağlamıştır. Dostoyevski siyasal suçlu olarak haksız yere cezaya çarptırılmıştı, bunu kendisi de kuşkusuz biliyordu. Ama yine de çar babacığının verdiği o hak edilmemiş cezayı, gerçek babasına karşı işlediği suçtan ötürü hak edilmiş cezanın yerine geçirip benimsedi. Kendi kendini cezalandırma yoluna gitmeyerek baba yerini tutan çar tarafından cezalandırılmayı uygun buldu. Dostoyevski’nin bu davranışı, toplumca verilen cezaların psikolojik açıdan yerindeliğini bir ölçüde kanıtlamaktadır. Suçlulardan pek çoğunun, suçlarından ötürü cezalandırılmayı kendiliklerinden istediği doğrudur. Bu gibilerinin üst-ben’leri böyle bir cezalandırılmayı arar, söz konusu yolu izleyerek kendi kendilerini cezalandırma (özcezalandırı) gibi bir işi üstlenmekten yakalarını kurtarırlar.
İsteri belirtilerindeki o karmaşık anlam değişimini bilenler, Dostoyevski’deki sara nöbetlerinin neden böyle kısaca ele alınıp daha ayrıntılı olarak inceleme konusu yapılmadığını anlayacaktır. Nöbetlerin sonradan gelip üstlerini örten tüm katmanlar altında Dostoyevski’de ilk anlamlarını olduğu gibi koruduğunu bilmek bizler için yeterlidir. Dostoyevski, çocukken babasını öldürme isteğini duymanın vicdanı için oluşturduğu yükten asla yakasım kurtaramamış, bu yük baba ilişkisinin egemen rol oynadığı devlet otoritesi ve Tanrı inancı gibi diğer iki alanda da davranışını enikonu etkilemiştir. Devlet otoritesi bakımından, Dostoyevski, sara nöbetlerinin ikide bir sahnelediği öldürme oyununu bir ara gerçekten üzerinde uygulayan çar babacığına tam bir boyun eğişte soluğu almış, yani işlediği suçtan dolayı kefaret gereksinimi bu konuda üstünlüğü ele geçirmiştir. Dinsel bakımdan ise sanatçı daha özgür davranabilmiş, güvenilir görünen kaynaklara bakılırsa yaşamının son anına dek dindarlıkla tanrıtanımazlık arasında bocalayıp durmuştur. Güçlü zekâsı, dindarlığın karşısına çıkardığı düşünsel sorunlardan hiçbirini görmezden gelmesine fırsat vermemiştir. Dünya tarihinin izlediği gelişimi bireysel planda yineleyen Dostoyevski, İsa idealinde bir çıkış yoluna kavuşup suçluluk duygusundan kurtulabileceğini ummuş, çektiği çilelerden İsa rolünü oynamada yararlanabileceği hayaline kapılmıştı. Genellikle dinsel alanda özgürlüğe ulaşamamış ve tutuculukta karar kılmışsa, nedeni, dinsellik duygusunun temelinde yatıp tüm insanlar için söz konusu oğul suçunun Dostoyevski’de birey üstü büyüklük kazanması, güçlü zekâsına karşın Dostoyevski’nin bu büyüklükle baş edememesidir. Böyle bir yargıya varmakla, çözümlememizde yan tutmazlığı bırakıp belli bir dünya görüşünü temel alan bir yan tutarlılığa saparak sanatçıyı değerlendirdiğimiz suçlamasının tarafımıza yöneltileceğini bilmiyor değiliz. Belki tutucu biri, Büyük Engizitörün’ün safında yer alacak ve Dostoyevski üzerinde bir başka yargıya varacaktır. Bize yöneltilecek suçlamanın haksızlığını ileri sürmemiz olanaksızdır. Ancak, böyle bir suçlamadaki sertliği yumuşatmak için şu kadarını söyleyelim ki, sanatçının izlediği doğrultuyu belirleyen, anlaşıldığına göre ruhunda barındırdığı nevrozdan kaynaklanan düşünsel engellemedir.
Dünya edebiyatının değerini hiç yitirmeyecek üç başyapıtı olan Sophokles’in Kral Oidipus’u, Shakespeare’in Hamlet’i ve Dostoyevski’nin Karamazov Kardeşleri’nde aynı konunun, baba katli motifinin işlenmesi pek rastlantı sayılamaz. Yapıtların her üçünde de öldürme eyleminin nedeni, yani kadın çevresinde dönen cinsel rekabet göz önüne serilir. Ama bu sergilemenin, konusunu Yunan söylencesinden alan Kral Oidipus’ta hepsinden açık yüreklilikle yapıldığı görülür. Burada öldürme eylemini gerçekleştiren kahramanın kendisidir henüz. Ancak, yumuşatma ve örtüp gizleme tekniklerine başvurmaksızın konu üzerine sanatsal açıdan üzerine eğilmek olanak dışıdır. Analizde amaçladığımız babayı öldürme isteğinin çıplak ve yalın itirafı, ruh çözümsel (psikanalitik) ön çalışmalar yapılmaksızın hastaların katlanabileceği bir şey değildir. Yunan Sophokles’in oyununda kahramanın babasını öldürmesindeki bilinçsiz neden akıl erdirilemeyen bir yazgının zorunluğu olarak gerçeğe yansıtılmakta, eylem bütünüyle alıkonularak o kaçınılmaz yumuşatma işlemi bu yoldan ustaca gerçekleştirilmektedir. Kahramanın öldürme eyleminde önceden tasarlanmıştık ve görünürde kadın etkisi yoktur; ancak, babayı simgeleyen canavar üzerinde aynı eylemi bir kez daha yineleyip kraliçe olan annesini ele geçirebildiği anlatılarak gerek babayı öldürme amacı, gerek öldürme eyleminde kadının rolü açığa vurulur. İşlediği suç ortaya çıkarılıp gözü önüne serildikten sonra kahraman, yazgının zorlaması gibi bir nedene başvurarak suçu üzerinden atmaya kalkmaz; benimsenir suç, tam anlamıyla bilinçli işlenmiş bir suç gibi cezalandırılır; bu haksız gibi görünmesine karşın psikolojik bakımdan düpedüz yerinde bir davranıştır. Shakespeare’in oyununda ise dolaylı bir yol izlenir; oyunda babasını öldüren kahramanın kendisi değil, bir başkasıdır ve bu başkası için eylem baba katli anlamını taşımaz. Dolayısıyla, kadın uğruna gerçekleştirilen ve ahlak duygularını inciten eylemin perdelenip gizlenmesine de gerek görülmez. Öte yandan bir başkası tarafından işlenen suçun üzerindeki etkisi okuyucuya sunularak Hamlet’in ruhundaki Oidipus kompleksi adeta yansıtılmış bir ışık altında verilmeye çalışılır. Gerçekleştirilmiş eylemin öcünü alması gereken Hamlet, ne tuhafsa bunu başaracak gücü bir türlü kendinde bulamaz. Ama bizler, Hamlet’in elini kolunu bağlayan nedenin suçluluk duygusu olduğunu biliriz: Kahramandaki suçluluk duygusu nevrotik olaylara tümüyle uygun düşen bir yol izler ve öç alma ödevini yerine getirecek güçten yoksunluğunu kahramanın algılamasıyla açığa vurulur. Kahramanın işlenen suçu birey üstü bir gözle gördüğünü ele veren belirtilerle karşılaşılır oyunda. Hamlet’in başkalarına karşı duyduğu aşağılama, kendisine karşı duyduğundan daha az değildir: “Herkese layık olduğu gibi davranınız. Sonra kim feleğin sillelerinden güvenlik içindedir? Bu konuda Karamazov Kardeşler’de bir adım daha ileri gidilir; Dostoyevski’de cinayeti işleyen kahramanın kendisi değil, bir başkasıdır; ama kahraman gibi öldürülen babanın oğludur bu başkası, yani kahramanın kardeşlerinden Dimitri’dir ve işlediği cinayette cinsel rekabetin rol oynadığı romanda açıkça belirtilir. Ayrıca, Dostoyevski, babasını öldüren bu kardeşe kendi hastalığını, yani sarayı yakıştırır; sanki bununla “benim içimdeki saralı ve nevrozlu kişi baba katilidir” gibi bir itirafta bulunmak ister. Derken romanda, mahkeme önünde yaptığı savunmada o ünlü alaylı sözler çıkar kahramanın ağzından, ruhbilimin iki uçlu bir değnek olduğu söylenir. Bu da alabildiğine önemli bir ifşadır, çünkü Dostoyevski’nin görüşünün pek derinlerde saklı yatan anlamını ele geçirebilmek için kahramanın sözlerini tersine çevirmeye elverecektir. Buna göre, alayı hak eden ruhbilim değil, adli makamlarca yürütülen kovuşturma ve soruşturmalardır. Cinayeti şu ya da bu kimse işlemiş, fark etmez nihayet; ruhbilim için önemli olan, kimin bu cinayeti işlemek istediği ve kimin işlenen cinayeti hoş gördüğüdür; dolayısıyla, romanın kontrast figür olarak okuyucu karşısına çıkardığı Alyoşa dışında kardeşlerin tümü, içgüdülerince yönetilip yaşamın tadını çıkarmaktan başka şey düşünmeyen kardeş, şüpheci kinizmin savunuculuğunu yapan kardeş ve cinayeti işleyen saralı kardeş, her üçü aynı ölçüde suçludur. Karamazov Kardeşlerde Dostoyevski için hayli karakteristik bir sahne vardır. Staretz, Dimitri’yle yaptığı bir konuşma sırasında babasını öldürmeye karşı bir eğilimin kardeşinin ruhunda yaşadığını görmüştür; bu, onu Dimitri’nin ayaklarına kapanmaya götürür. Söz konusu davranış, bir hayranlığın dışavurumu sayılamaz; Ermiş Staretz’in caniyi aşağılama ya da ondan nefret etme ayartısına karşı durabilmek için Dimitri’nin ayaklarına kapandığı gibi bir anlamı içerir. Romandaki katile karşı Dostoyevski’nin beslediği sempati gerçekten sınırsızdır, talihsiz katilin hak ettiği acıma sınırını çok aşar bu sempati, eski çağın saralılara ve akıl hastalarına karşı tutumundaki o kutsal çekingenliği anımsatır. Katil, Dostoyevski için, normalde başkalarının taşıyacağı suçu kendisi üstlenmiş bir kurtarıcı gibidir. O, cinayeti işledikten sonra, artık başkalarının aynı eylemi gerçekleştirmesi diye bir şey söz konusu olamaz, bundan böyle yapılacak şey caniye teşekkür etmektir; çünkü o öldürmese, öldürme eylemini bizzat gerçekleştirme zorunluğu doğacaktır. Caniye karşı Dostoyevski’nin tutumu yalnızca iyi yüreklilikten kaynaklanan bir acıma değildir; cinayeti işlemeye yönelik aynı dürtü üzerinde kurulmuş bir özdeşleşmeden, biraz yerinden kaydırılmış bir benseviden (narsisizm) kaynaklanır. Bunu söylemekle, söz konusu iyiliksever tutumdaki ahlaksal değeri yoksaymak istiyor değiliz. Kim bilir, belki insanların birbirlerine gösterdiği iyilikseverliğin te-melinde yukarıda sözü edilen mekanizma yatmaktadır; öyle bir mekanizma ki, suçluluk bilincinin egemenliği altındaki Dostoyevski’nin suçluya karşı aşırı yakınlığında bu mekanizmayı pek kolay görebilmekteyiz. Özdeşleşmeden doğan bu sempatinin Dostoyevski’deki konu seçimini kesinlikle etkilediği kuşkusuzdur. Ancak, Dostoyevski yapıtlarında ilkin adi suçlular -çıkar için suç işlemiş kişiler- siyasal ve dinsel nedenlerle suça yönelen insanlar üzerine eğilmiş, yaşamının son döneminde ise gerçek suçluya, baba katiline dönmüş ve bu katili paravana yapıp kendi itiraflarını sanatsal yoldan dile getirmiştir.
Yayımlanan ölüm sonrası yazıları ve karısının tuttuğu günlük, Dostoyevski’nin yaşamının bir bölümünü, yani Paris’te kumar tutkusuna yakalandığı dönemi tümüyle açıklığa kavuşturur niteliktedir (Fülöp-Miller ve Eckstein, 1926). Herkesin ortaklaşa benimsediği gibi yadsınması olanaksız sayrısal (patolojik) bir tutku nöbetidir bu. Kuşkusuz, söz konusu tuhaf ve çirkin davranışı dolayısıyla Dostoyevski gerekli ussallaştırmalara (rasyonalizasyon) başvurmamış değildi. Nevrozlularda sık rast-landığı gibi, suçluluk duygusu borç yükünde kendine yerdeş bir ürün sağlamıştı; Dostoyevski’ye göre, kumar oynamaktan amacı, kazanacağı parayla Rusya’ya dönme olanağını ele geçirmek, kendisini hapse tıktırmalarına fırsat bırakmadan oradaki alacaklılarına borcunu ödemekti. Ama bu bir bahaneydi yalnızca; nitekim sanatçı da bunu görecek kadar keskin zekâlı ve bunu itiraf edecek kadar dürüsttü, asıl önem taşıyan şeyin oyunun kendisi olduğunu biliyordu: lejeupour lejeu. içgüdüsel ve anlamsız davranışının tüm ayrıntıları, bunu ve bunun ötesinde daha pek çok gerçeği kanıtlamaktaydı. Oyuna oturdu mu, üzerindeki bütün parayı kaybetmeden rahat edemiyordu; oyun kendi kendini cezalandırmasını sağlayan bir araca dönüşmüştü. Artık kumar oynamayacağı, falan ya da filan gün oyuna oturmayacağı konusunda genç eşine sayısız kez söz vermiş, ama eşinin açıkladığına göre hemen hiçbir vakit sözünü tutmamıştı. Kumardaki kayıplarıyla gerek kendisini, gerek eşini alabildiğine büyük bir yoksulluk içine sürüklemek, onun için bir ikinci sayrısal (patolojik) doyum kaynağıydı; çünkü bu, karısının önünde kendini paylayıp azarlamasına, kendini küçük düşürmesine ve kendisi gibi böyle iflah olmaz biriyle evlendiği için karısında pişmanlık duygusu uyandırmasına olanak veriyor, söz konu-su davranışının vicdanında sağladığı rahatlamayla ertesi gün yine kumar masasına oturuyordu. Genç eşi Dostoyevski’nin bu dönem dönem yinelenen davranışına zamanla alışmış, çünkü gerçekte tek kurtuluş umudu gözüyle baktığı kocasının sanat çalışmalarının ellerindeki avuçlarındakini kaybedip neleri var, neleri yok rehine yatırdıktan sonra her zamankinden verimli bir düzeye ulaştığını sezmişti. Ancak iki durum arasındaki ilişkinin içyüzünü kavrayabilmekten kuşkusuz uzaktı. Dostoyevski’nin kendi kendine verdiği cezalarla içindeki suçluluk gereksinimi doyuma kavuşuyor, bunun sonucunda sanat çalışmalarını aksatan engel gevşeyerek yazar başarı yolunda yeniden birkaç adım atmayı kendine çok görmüyordu.17
Hayli geride kalmış çocukluk yaşamından bir parçanın kumar saplantısında nasıl kendisine yeniden dışavurum sağladığını, genç bir sanatçının öyküsüne dayanarak kolayca saptayabilmekteyiz. Drei Meister (Uç Usta) (1920) isimli yapıtındaki üç incelemeden birini Dostoyevski’ye ayıran Stefan Zweig’in üç nuvelden oluşan Die Verwirrung der Gefühle (Duygu Karmaşası) (1927) isimli kitabında (Bir Kadının Yirmi Dört Saati) başlıklı bir öykü bulunmaktadır. Zweig adı geçen küçük şaheserinde kadının ne sorumsuz bir yaratık olduğunu ve beklenmedik bir yaşantının kendisini ne şaşırtıcı aşırılıklara sürükleyebileceğini sergilemeye çalışır. Ancak, öykünün anlatmak istediği bundan öte bir şeydir; ruhçözümsel (psikanalitik) bir incelemeden geçirildiğinde görülür ki, bağışlatıcı eğilimi dışında öykü bambaşka bir içeriği dile getirmekte, tüm insanlara, daha doğrusu tüm erkeklere özgü bir durumu anlatmaktadır. Böyle ruhçözümsel bir inceleme de öykü için o kadar gereklidir ki, buna başvurmamak olacak gibi değildir. Dostum olan sanatçıya yorumumu açıklayıp bu konuda ne düşündüğünü sorduğum zaman, bana böyle bir yorumun bilgi ve amacına düpedüz yabancı bulun-duğunu, ancak öyküdeki gizli içeriğe dikkati çekmesi adeta düşünülmüş kimi ayrıntıların da öykünün örgüsünde yer aldığının yoksanamayacağını söylemesi, sanatsal yaratıcılığın içyüzü için karakteristiktir. Zweig’ın öyküsünde yaşlıca kibar bir bayan, sanatçıya, yirmi yılı aşkın bir süre önce başından geçmiş bir olayı anlatır. Kadın, kendisini artık gereksinmeyen iki erkek evladın annesidir, erkenden dul kalmıştır ve bundan böyle hayattan fazla bir şey beklememektedir. Kırk iki yaşındayken rastgele çıktığı gemilerin birinde Monaco Gazinosu’nun salonuna düşer yolu, burada ilginç izlenimler edinir, çok geçmeden iki el çarpar Çözüne, ellerin görünümüyle sanki büyülenir; eller, şanssız bir övüncünün tüm duygularını sarsıcı bir içtenlik ve yoğunlukla açığa vurur gibidir. Yakışıklı bir delikanlının elleridir bunlar. Sanatçı, adeta kendisi farkına varmaksızın delikanlıyı kadının iki okluyla yaşıt gösterir öyküsünde. Şanssız delikanlı bütün parasını oyunda yitirir, alabildiğine derin bir üzüntüye kaptırır kendini, salondan çıkıp gider, belki gazinonun parkında umutsuz yaşamına son verecektir. Nedeni bilinmeyen bir yakınlık, kadını delikanlının arkasından gitmeye ve onu kurtarmak için elinden geleni yapmaya zorlar. Ama delikanlı gazinoda eğlemen bir sürü sırnaşık sürtükten biri gözüyle bakar kadına, onu kendinden uzaklaştırmak ister. Kadın ise delikanlının yanından ayrılmaz, sanki pek doğal bir davranış gibi ilkin oteldeki odasını, sonra da yatağını onunla paylaşmaktan kendini alıkoyamaz. Bu birden gerçekleşen sevi gecesinin sabahında kadın, varışmış görünen delikanlıdan artık kumar oynamayacağı konusunda kesin söz alır; memleketine dönmesine yetecek kadar para verir ona, istasyona gelip kendisini uğurlayacağını söyler. Ne var ki. delikanlıya ansızın büyük bir sevgi duyar içinde, onu elinde tutmak için her şeyini gözden çıkarmayı kafasına soyar. Hayır, istasyona veda için uğramayacak, trene binip delikanlıyla birlikte gidecektir. Gelgelelim, kimi terslikler girer araya, treni kaçırır; elinden uçup giden delikanlıya karşı özlem duygusuyla bir kez daha gazinonun oyun salonuna dönüp gelir ve gönlünde sevgi ateşini tutuşturan o iki eli yeniden karşısında bularak dehşete kapılır; sözünü tutmayan delikanlı yine kumar masasının başına oturmuştur. Kadın verdiği sözü kendisine anımsatır, ama içi kumar tutkusuyla yanıp tutuşan delikanlı kadına çekilip gitmesini söyler, kendisini satın almak için verdiği parayı yüzüne fırlatır. Kadın utancından yerin dibine geçer, salondan kaçıp uzaklaşmaktan başka yapacak bir şey bulamaz ve ilerde öğrenir ki, başaramadığı bir işe girişmiş ve delikanlı da intihar etmiştir.
Ustalıklı bir anlatımın eseri olup motivasyonunda boşluklar içermeyen bu öykünün, tek başına yaşam gücünü elinde bulundurduğu ve okuyucuları enikonu etkileyeceği kuşkusudur. Ancak, psikanalizin ortaya koyduğuna göre, insanlarda bilinçli olarak anımsanabilen buluğ dönemindeki bir düşlemden (fantazya) doğmuştur öykü. Cinsel özdoyurunun (mastürbasyon) sakıncalarından kurtulabilmek için, delikanlının, annesi tarafından elinden tutulup cinsel yaşam içine sokulmasına ilişkin olarak kafasında yaşattığı düşlemdir bu. Bir kurtuluş temasını konu alan pek çok sanat yapıtı, aynı düşlemden kaynaklanır. O kötü “mastürbasyon” alışkanlığının yerine kumar tutkusu geçmiştir, ellerin devinimindeki tutkusallığın vurgulanması böyle bir durumun varlığını ortaya kor. Gerçekten de oyun tutkusu eski mastürbasyon saplantısının yerdeşidir, çünkü çocuk odasında çocuğun ellerinin cinsellik organı üzerindeki gezinimi, “oynamak” sözcüğünden başka bir sözcükle nitelendirilemez. Mastürbasyondaki o karşı durulmaz ayartının, bir daha yapmamak konusunda verilip hiçbir vakit uyulmayan o kutsal kararların, insanın aklını başından alan o hazzın ve insanın kendi kendini mahvettiği (intihar) konusunda duyulan vicdan rahatsızlığının yerdeş üründe de varlığını bütünüyle koruduğu görülmektedir. Zvveig’ın öyküsü oğlun değil, annenin ağzından anlatılır gerçi. “Mastürbasyonun beni ne gibi tehlikelere attığını annem hileydi, kuşkusuz içimdeki tüm sevisel gereksinimleri kendi vücudunda doyurmama izin verir ve beni tehlikelerden korurdu” gibi bir düşünce oğlun duygularını okşayacaktır. Zweig’ın öyküsünde delikanlının anneyle fahişeyi eş tutuşu, aynı düşlem (fantazya) kapsamına girer. Böyle bir eşleştirme, delikanlının kendisine yaklaşamadığı annesini kolay ele geçirilebilir bir varlığa dönüştürmektedir; düşlemin yol açtığı vicdan azabı ise öykünün kötü bir sonla sonlanmasmda açığa vurur kendini. Ayrıca, sanatçının öykü içindeki ön plana dayanarak nasıl arka planda saklı psikanalitik anlamı perdelemeye çalıştığını gözlemek, doğrusu ilginçtir; çünkü öyküdeki kadının sevi yaşamında içtepilerin ansızın ve bilmecemsi biçimde tüm egemenliği ellerine geçirişi inandırıcılıktan hayli uzaktır. Oysa konuya rııhçözümsel bir yaklaşım o vakte dek tüm sev ilerden yüz çevirmiş yaşayan kadının şaşırtıcı davranışını açıklamaya yetecek nedenleri aydınlığa çıkarır. Yitirdiği kocasının anısına sadakatle bağlı kalan kadın, kendisine yöneltilecek sevisel isteklere karşı bir zırhla donanmıştır, bu bakımdan oğlun düşleminde haksız bir taraf yoktur; ama ruhundaki sevi gereksinimini farkına varmaksızın oğlu üzerine aktarmaktan anne olarak kendini alıkoyamamış ve bu noktada bir ayık kapının bulunması onu kaderin ağma düşürmüştür. Oyun tutkusu, kendini bu (utkudan koparma çabaları ve özcezalandırıcı, eski bir mastürbasyon saplantısının yinelenmesi sayılacağına göre» söz konusu tutkunun Dotoyevskinin yaşamında alabildiğine büyük bir yen elinde bulundur» masına şaşmamak gerekiyor. Hiçbir ağır nevroz vakası yoktur ki, erken yaşam yıllarında ve buluğ döneminde kendi kendine cinsel doyum sağlama yabası oluşumunda rol oynamasın; böyle bir doyumu baskılama çabası ile baba korkusu arasındaki ilişki genellikle o denli iyi bilinmektedir ki, söz konusu ilişkinin yalnızca adını anmak yetecektir burada.
Sigmund Freud
Dostoyevski ve Baba Katli (1927)
