Sinemanın sefaleti: Onur Ünlü sinemasına eleştirel bir bakış

Onur Ünlü “Bence sinema sanatıyla bir şey anlatılamaz. Sinema ona uygun değil. Çok büyük laflar etmeye uygun bir form değil. Neticede eğ...

Onur Ünlü

“Bence sinema sanatıyla bir şey anlatılamaz. Sinema ona uygun değil. Çok büyük laflar etmeye uygun bir form değil. Neticede eğlencenin bir parçası. İnsanlar eğlenmeye gidiyorlar. Ağır bir durum yok ortada. Bence sinema o kadar önemli bir şey değil kendi başına.” – Onur Ünlü

Son yıllardaki Türkiye sineması (şaşırtıcı olmayacak şekilde) iki boyuta indirgenebilir: Sanat sineması ve popüler sinema. Bu ikisinin arasında kalan her şey ise izleyiciler tarafından “yenilikçi” bulunup kutsanmakta. Bunun son örneği televizyonda, sinemada yaptığı işleriyle Onur Ünlü.

Sinemasına dikkatli bakan biri hemen fark edebilir ki nasıl Ah Muhsin Ünlü mahlasıyla yazdığı şiirler Ece Ayhan, Ülkü Tamer, Cahit Zarifoğlu gibilerine aşina olanlar için yeni  bir şey ifade etmiyorsa, sineması da Coenler, Bunuel, Kitano gibileriyle tanışıklık içinde olanlara yenilikçi bir şey ifade etmez. Filmlerini (Şubat, Leyla ile Mecnun, Deliyürek gibi dizilerini değil ) incelemeye başlamadan önce genel olarak sinemasındaki ilginç bir noktadan bahsedebiliriz. O da filmlerinin ara kültürel yapısıdır. Sanat sineması ve popüler sinemadan birine oturamamadan ziyade yüksek kültür ve popüler kültürün karışımıdır filmleri. Bu, yalnızca Ünlü’ye özgü değildir, içinde bulunduğu Afili Filintalar grubunun da ortaya koyduğu her işte bunun izlerini açıkça görebiliriz (Edebiyatta Murat Menteş, Emrah Serbes örnek verilebilir).  Shakespeare’le Ferdi Tayfur, Tarantino’yla Camus, Marquez’le Bruce Lee eserlerin içinde el ele dolaşırlar. Dolayısıyla iki tarafın kitlesi içinde ortaya keyif alınabilecek bir şey çıkar. Sorun şuradadır ki bu sadece Türkiye’de bu grubun eserlerindeki kadar göze sokularak yapılır. Hollywood, veya Avrupa’daki popüler filmlerin çoğunun altını kazırsanız karşınıza yüksek kültürün kendisi çıkacaktır. Popüler kültürün baş tacı diyebileceğimiz Star Wars’un, Lord of the Rings’in esasında Oedipus olması gibi. Bundan dolayı, bu eylem (yüksek ve popüler kültürü harmanlama) iki kere yapılan bir kültürel aşağı çekmedir aslında.  İkisini karıştırarak “ben hem bunu hem bunu biliyorum” demiş olur. Demek biraz hafif kalır aslında, seri bir şekilde yapılan göndermeler ile bu adeta haykırılır. Bu da bir sanat eserinden beklenilmeyecek kadar kibirli bir tavırdır.

Polis

Sırayla gidersek; ilk filmi Polis izleyicilerimizin kafasını epey karıştıran, onlara bu filme “postmodern” yakıştırmasını yaptıran, çıktığı gibi kült ilan edilen, Türkiye sinemasında “çığır açtığı” söylenen ama aslında Takeshi Kitano filmlerinin ucuz bir yerlisi olmaktan öteye gidemeyen bir filmdir. İddia edildiği gibi anlaşılmaz bir film kesinlikle değildir. Özenilmemiş bir hikayenin arka arkaya kurgulanan parçalarıdır. Hikayenin filmde yarattığı koca deliği kapatmak için farklı yöntemler denenmiştir sadece.  Aynı sahne üç alternatif şekilde sunulur, grotesk sahneler bolca vardır, oyunculuklar çoğunlukla abartılıdır, yerli yersiz müzik kullanımı çoktur vb. Haluk Bilginer’in oyunculuğu dışında bunlardan birinin bu deliği kapattığı söylenemez. Bahsedilmesi gereken bir diğer nokta da filmin dilinin “dublaj Türkçesi” olduğudur. Bu ve asıl kötü adamın etrafına dizilmiş takım elbiseli yüzlerce adam gibi Uzak Doğu sinemasında birebir kopyalanan motiflerle film iyice kan kaybeder. Tek kuvvetli yönü “cheesy” veya “kitsch” (ucuz ama kaliteli ucuz) denilen yapısıdır. (Bu Afili Filintalar grubunun en belirgin özelliğidir neredeyse). Metin Erksan’ın The Exorcist benzeri filmleri yerlileştirdiği dönemi hatırlatır. Elbette bu filmi kurtarmak için yeterli değildir, hoş bir nostaljidir yalnızca. Ek olarak Ünlü’nün filmden iki-üç yıl kadar önce Murat Menteş’le yaptığı bir röportajda “öldürmek kesin konuşmaktır” sözü geçiyordu. Bu söz filmin her yerine serpiştirilmiş durumda. Filmdeki başka çoğu şey gibi hiçbir amaca hizmet etmiyor tabii ki. Filmin en büyük problemi her zaman vizyonsuzluk olarak kalıyor.

Diğer bir filmi Güneşin Oğlu, tıpkı ilk filmdeki gibi özensizliği ile dikkat çekmektedir. Ancak, bu sefer aynaya yansıyan kameraman, devamlılık hataları, kafa yorulmamış çekimler gibi mühim hatalar da belirir. Konusu itibariyle Polis’ten şüphesiz daha ilgi çekicidir. Yaratıcılık barındırır. Filmin kendini ve hikayesini çok da ciddiye almayan yapısı ise izlemeyi keyifli kılar. Bu açıdan Dublörün Dilemması kitabını hatırlatır hatta. Ancak, film bu noktada kendi tuzağına düşer. Vaaz vermeye başlar. Ünlü’den yukarıda yaptığım alıntıda kendisi sinemanın büyük laflar etmeye uygun bir form olmadığını söylüyordu. Bu teknik olarak doğrudur, sinemada biri çıkıp “Ne aşağılık şey şu insanoğlu!” dese ciddiye alınması çok zorlaşır. Zeki Demirkubuz’un Yeraltı’sı kaynak kitabının içerdiği tonlarca aforizmayı dışarıda bırakarak onları sinematografik bir dille anlatmayı çalışmıştır örneğin. Ya da Kieslowski’nin öldürme ve aşk üzerine filmleri “büyük laflar” eder ama duvarlara, twitter’a, tumblr’a yazamazsınız bunları. Farklı bir dille iletilmişlerdir size. Yani, sinema da büyük laflar etmeye uygun bir formdur aslında, nasıl yapılacağını bilmek gerekir yalnızca. Peki Ünlü ne yapıyor? Sanki bir kitaba yazarmışçasına bu kendini pek ciddiye almayan filmde fazla “ciddi büyük laflar” ediyor.  Üstelik bunu karakterini kameraya baktırarak yaptırıyor. “İnsan çabuk sıkılan bir hayvan”mış.  İçinde “En sevdiğin sanatçı kim? Zeki. Gördün mü sanat güneşi!” diye replik geçen, eğlence odaklı bir filmde bu ölçüde bir aforizmanın bulunması filmin samimiyetini sorgulatıyor.

Güneşin Oğlu

Bir yerde diyor ki: Korku ruhu kemirir. Bu, bilindiği üzere Fassbinder’in Ali filminin alt başlığıdır. Tam olarak Angst Essen Seele auf. Fakat, angst  tam olarak veya yalnızca korku demek değildir. Sözcük, aynı zamanda Martin Heidegger terminolojisinin temel kavramlarından biridir. Demek istediğim şu ki afili iki laf etmek adına filmin senaryosunda büyük tutarsızlıkların oluştuğu. Ciddiyet beklentisi olmayan bir film, bir anda sizden insanın dünyaya fırlatılmışlık duygunu, Platon’un mağarasından postmodernizme uzanan derin bir konuyu, (“neymiş efendim, gerçek kişiden kişiye göre değişirmiş”), radikal özgürlüğü filmin içindeki saçma sapan unsurlardan biri olarak kabul etmenizi bekliyor. Düz bir küfür ile aynı seviyeye indiriyor bunları. YouTube’da “Filozof Reis” adında bir video var, onu izleyin lütfen. Filmin bu yaklaşımı ile karşılaştırırsanız çok ilginç sonuçlar elde edebilirsiniz.

Öyleyse bu mevzular herkesin anlayabileceği şekilde anlatılamaz mı? Anlatılır tabi. Ama o zaman duygulu bir şekilde pencereden baktığımız siyah beyaz fotoğrafların altına ne yazarız?

Film müzik kullanımı açısından Polis’ten geri kalmıyor. Ama bu sefer filmin temposu dolayısıyla daha oturaklı olduğu söylenebilir. Filmin bir sahnesi ise birazdan başka bir filminde daha detaylı inceleyeceğimiz bir konunun sanki  ayak sesleridir: Bilginer’in canlandırdığı şair Alper Canan evine döner, karısına önceden dayak atmıştır, ona bakarken telefonu 10. yıl marşı şeklinde çalar. Tıpkı felsefi vaazları gibi bu sefer de “şuna da bir laf çakayım” demekten kendini alamamış gibidir Ünlü.

Kendinizi sürekli bir poşet kahve veya beyaz eşya reklamında hissettiğiniz başka bir filmi Celal Tan ve Ailesinin Aşırı Acıklı Hikayesi aslında Polis filmiyle epey yakındır. Laik burjuva, Kemalizm eleştirisi iki filmde de benzer -hatta aynı- motiflerle kendine yer bulur. Kendisinden çokça küçük birine aşık olan adam, eve gelince yapılan doğum günü kutlaması, aile kurumunun kendi içindeki çatlakları…

Yalnızca belli bir elit kesime yapılan saldırılar vardır. Bu yüzden de filmde çatışma yoktur. Örneğin bir köşe yazısı düşünün, herhangi bir güruha karşı durmadan “onlar şöyle, bunlar böyle” desin ancak hiçbir zaman bunların nedenlerini araştırmaya yeltenmesin, sadece onlar hakkındaki fikirlerini, duygularını coşkulu bir üslupla dile getirsin. İşte böyle bir filmdir Celal Tan ve Ailesinin Aşırı Acıklı Hikayesi, bir derinliği yoktur. Oysa eleştirdiği kesime temeli sağlam bir eleştiri getirecek olsaydı, yapacağı ilk iş zaten çizdiği kısır, “ahlaksız”dan başka tanımın uygun görülmediği aile portföyünü genişletip onu bir Türkiye minyatürüne dönüştürmek olurdu. Orhan Pamuk’un Sessiz Ev ve Kar romanları, Bunuel’in Burjuvazinin Gizli Çekiciliği filmi bunun (minyatürleştirme tekniğinin) başarılı örnekleridir. Kar’da ufak bir Türkiye olarak karşımıza Kars çıkar. Ka’nın karşılaştığı kişiler döneminin inanışlarının, siyasal hareketlerinin küçük birer temsilidirler. Bunuel’de ise yemek masasının müdavimleri diplomasiden askeriyeye, militan Maocusundan tiyatro aktörlerine çeşitlilik gösterir. Başka bir deyişle eleştiriden payını almayan kalmaz. Ünlü’de benzer bir çeşitliliği bulmak oldukça zordur. Herhalde bunu ararsak ilk fark edeceğimiz filmin gösterime girdiği sırada ülkeyi dokuz yıldır yönetmekte olan anlayışın o çok parlak dünyada yerinin olmadığıdır.

Celal Tan ve Ailesinin Aşırı Acıklı Hikayes

Celal Tan’ın sorunları bununla, yani eleştirisini yaptığı kesimle bitmez; zira eleştirisini yapış şekli çok kabadır. Bu kabalıkla kastettiğim Haneke-vari “ya içeridesin ya dışarıdasın” tarzı eleştirel bir kabalık değil, daha çok sokakta karşınıza çıkabilecek bir kabalık. Mavi Marmara ertesinde yine Ah Muhsin Ünlü adını kullanarak “Ah O Gemide Ben De Olsaydım” diye bir şiir yazmıştı (Gidiyorum Bu adlı kitabında aynı isimle başka bir şiiri daha mevcut, onunla karışmasın). Sanki oradaki duygu yoğunluğunun sinemaya aktarılmış hali gibidir Celal Tan. Bu yalnızca küfürler değildir. Ünlü’nün sinemasında küfür hep büyük yer kaplamasına karşın burada abartılmıştır. Hayal gücünü zorlayan küfürler edilmektedir. Eden kişiler düşündükçe bunun amacı burjuva ahlakının ikiyüzlülüğünü göstermek gibi görünür. Ancak bu o kadar basit midir? Bir başka sahne: Cinayet ilk işlendiğinde arka binada zeybek oynayanlar gösterilir. Benzer bir sığ eleştiri Sinan Çetin’in Mut Ol Bu Bir Emirdir adlı kısa filminde de bulanabilir. İki film de çok konuşur, önemli bir şey söylemez. Dahası olaylara tek taraflı bakışlarından dolayı zamanın ruhunu kavramaktan acizlerdir. Sözgelimi Pamuk’un Masumiyet Müzesi aynı kesimi mercek altına almasına rağmen eleştirisi çok daha yapıcıdır. Cumhuriyetin modernleşme projesinin sorunlarını ve özelliklerini bir aşk hikayesinin arka planına oturtarak yapar. İki unsur her zaman dengelidir: “Bu bir politik roman” dedikten hemen sonra “Bu saf bir aşk romanı” denilebilir. Ünlü’nün filmi ise ne bir politik film, ne de absürt komedidir. Bir şeye benzeyecekse sokaktan geçen adamın aklına geleni söylemesine benzer.

Yine anlamsız olaylar zincirinde sinema hakkında dediğine uymayan Ünlü bu sefer karakterine tirat attırıyor. (İki filmde de bu iş Bülent Emin Yarar’a düşmüş). “Allah kadar yalnızsınız” dedirtiyor. Bunuel’in yemek masasına bir anda birinin geldiğini “siz çok ikiyüzlünüz” dediğini düşünün. Böyle bir şey olsa herhalde ilk aklımıza gelen Bunuel’in bunu sinematografik yöntemlerle yeteri kadar söylemeyi başaramadığı ve kolaya kaçıp karakterine söylettiği olurdu.

Ünlü’nün bu filmdeki en büyük eksiği (şüphesiz bu filmin gerçekle bağlantı kurması bakımından da bir eksiktir) burjuvayı yalnızca laik-Kemalist olarak kabul etmesinde. Hikaye bu kesimin çoğunlukta olduğu bir şehirde geçiyor (emin olmamakla beraber Eskişehir tahmini yapılabilir), üniversite rektörünün elitlerle işbirliğinin altı çiziliyor. Kamerasını filmin sinopsisinde yazdığı gibi gerçekten bir “taşra” şehrine çevirseydi  belki de rektörün işbirlikçilik yaptığı kişilerin filmdekilerden pek farklı kimseler olduğunu görebilirdik.

Sen Aydınlatırsın Geceyi

Sen Aydınlatırsın Geceyi, Ünlü’nün en düzgün işi gibi gözüküyor. Güneşin Oğlu’na kıyasla varoluşsal meselelerin çorbaya tuz atar gibi kullanılmadığı bu filmde en göze batan kurgusunun uğraşılmamışlığı oluyor. Ani kesmeler, anlamsız yavaş çekimler, tamamı iki üç kez dinletilen aynı şarkılar derken film çok sekteye uğruyor.  Hikayedeki çok sayıda karakterin dengesizlik yarattığı da bir gerçek. O kadar da işlevi olmayan süper güçlü karakterler girip çıkıyor, çoğu zaman da amaçları muhtemelen Ünlü’nün aklına gelen havalı cümleleri telaffuz etmekten öteye gitmiyor. Telaffuz etmek demişken karakterlerin şiveleri (ağız da olabilir) genelde televizyonda karşılaştığımız temsillerinden öteye gidemiyor. “Beaa”, “gari”, “uşağım” gibi sözcükleri kullandığınızda o yörenin insanını düzgün tasvir etmiş olmuyorsunuz. Hoş, film de o yörede geçmiyor zaten. Üç ayı, iki güneşi olan bir yerde geçiyor. Şiveler renk olsun diye katılmış yani. Sos olan kötü şivelerde oyunculukları daha az inandırıcı kılıyor. “Taş yağması”, “kan ağlamak” gibi deyimlerin düz anlamlarıyla kullanılması filmin büyülü gerçekçi havasını bir nebze güçlendirse de Ünlü sinemasının vazgeçilmesi haline gelmiş özensizlik fırsat bulduğu anda bu havayı olabildiğince kirletiyor. Shakespeare ve Orhan Gencebay üzerine diyaloglar ise bahsedilen ara-kültürü güzel örnekliyor.

İtirazım Var, en güncel filmi. Bir imam camide işlenen bir cinayeti çözmeye çalışıyor. Karakteri G.K. Chesterton’ın papaz-detektifi Peder Brown’un yerli bir yansıması. Chesterton’dan daha çeşnili olması için birtakım özellikler karaktere düz anlamıyla “yüklenmiş” durumda. Bu işlemin senaryo yazım tekniğinden ziyade Matrix’te insanlara kasetle kung-fu öğreten bilgisayarı hatırlattığını belirmek gerek.

Filmin senaristlerinden Sırrı Süreyya Önder’in Onur Ünlü’yle beraber verdiği bir röportajda şöyle bir demeci var: “Dramaturji eşittir çatışma, çatışma eşittir engel. Siz karakterin önüne bir çok engel koyarsınız ve hiç merhamet etmeden bu engeller ile nasıl boğuşacağını izlemeye başlarsınız. Boğuşmasına alan açarsınız. Sonra o karakter karton veya naylon değilse, hayattan besleniyorsa yürür gider. Bizim sinemamızın en büyük arızasıdır. Herkes yarattığı karaktere merhametle yaklaşır. Dostoyevski böyle yapmaz mesela.”

İtirazım var

Bu demecin “Dostoyevski böyle yapar, biz de böyle yaparız, Dostoyevski iyidir, dolayısıyla biz de iyiyiz” boyutunun dışında başka bir özelliği de aslında filmde mevcut olmayan çatışmayı, engelleri gözler önüne sermesidir. Önder’e göre film boyunca karakterleri çeşitli engellerle karşılaşmaktadır, bunlar senaryo matematiği açısından oraya yerleştirilmiştir. Ancak bunlar gerçek engeller midir, filmdeki dramaturji hakiki midir? Karaktere yüklenen özellikler bu soruları sormayı zorunlu kılar. Örneğin imamımızın macerasında bir sonraki aşamaya geçebilmek, cinayet gizemini aydınlatmak için biriyle boks maçı yapması gerekmektedir. Bu bir engel değildir, sadece onun kılığına bürünmüştür. Çünkü imam eski bir boksördür, karşısında gerçekten düşünsel anlamda (“ne yapacağım, bunu nasıl aşabilirim”) zorlanacağı bir durum yoktur. Ancak, bütün engelleri çatışma olmaktan çıkaran, dolayısıyla filme güç kaybettiren en büyük etken karakterin imamlığıdır. İmamlıktan öte “sağlam” bir imam olmasıdır. Zizek, Dostoyevski’nin bir sözünü ters döndürerek “Eğer Tanrı varsa her şey mübahtır” der.  Yeteri kadar imanı kuvvetli biri için hiçbir engel yeteri kadar engelleyici değildir, ilahi büyük Öteki her zaman daha üstündür. Bir cinayeti çözmeye, yani bir başkasının günahını temizlemeye çalışan bir din adamı için filmdeki mevcut çatışmaların hiçbiri yeterli değildir. Üstelik imamın inancının ne kadar kuvvetli olduğu imanının antropolojiyle sağlamlaştırmaya çalışmasıyla, daha büyük bir ideal (daha sağlam iman) adına camide küfretmesiyle gösterilir zaten. Karşılaştırmaya müsait olduğundan başka bir verelim; Demirkubuz’un Bekir’i gerçekten bir çatışma içindedir. Hayata karşı hiçbir gücü yoktur. Ne antropoloji bilgisi, ne yüksek lisans diploması, ne sazı, ne de eski boksörlüğü… Hiçbir şey. Onun karşılaştığı engelleri bu kadar hayati yapan da budur. Polisiye edebiyatla da karşılaştırırsak yine aynı sonucu elde ederiz. Selman Bulut karakteri fazla doludur, adeta hile yapmaktadır.  Şark Ekspresi Cinayeti’nin sonunda Hercule Poirot katillerle dolu vagonda ilk önce cinayeti üstünkörü açıklar, sonra onlara planladıkları cinayeti bütün ayrıntılarıyla anlatır. Ardından bir seçim yapması gerekir: Gerçek’i seçerse (Vagondaki herkes katildir) onları tren vardığında polise teslim etmesi gerekir ya da yalan açıklamayı seçecek ve herkes mutlu mutlu evine dönecektir. Poirot yalanı seçer. Çünkü Gerçek’i seçse o vagondaki 12 katil anında onun gırtlağına yapışabilir. Onun bunlardan bir korunması yoktur. Holmes’a Baskervilleler’in köpeği söylendiğinde bunun efsane olduğunu hemen anlar, önemli olan gerçekte ne olduğunu anlayabilmektir ama. Köpeğe gidip saldıramaz. Uygun koşullarda sihrini bozar. Dupin’in Morgue sokağındaki cinayette aklından başka silahı yoktur. Selman Bulut, bu açıdan biraz Mike Hammer’a benziyor. Fakat, Hammer’ın olaylara müdahalesinde ön planda hep kendi silah gücü vardır. Ünlü’nün detektifi  ise hepsini kıskandıracak derecede donatılmış, yüklenmiş. Önder’in demecindeki gibi naylon bir detektif.

Sonuç olarak Onur Ünlü sineması Türkiye’de çığır açan bir sinema değildir. Kültleşecek filmleri olduğu doğrudur. Zira, kültleşmesi  seyirciye bağlıdır. Seyircinin yaptığı her işin de doğru düzgün olduğundan da pek söz edemeyiz.  Fakat, kendine Beckett okuyup Müslüm Gürses dinleyen yeni bir entelektüel kitle yaratması bakımından ilgiyi hak eden, teknik gaflarından kurtulduğunda iyi işler ortaya koyabilecek bir sinemadır. Kitlesinin yaptığı her işin başyapıt ilan etmesininse başkalarını soğutan bir etken olduğunu eklemem gerekir. Ya da eleştirmenleri fazla eleştirmekle suçlamalarının. Ancak bunun gibi kamburlar atıldıktan sonradır ki Onur Ünlü’nün parıltılı ve trajik sineması gerçek boyutlarında ele alınabilir; iyi ve kötü işleriyle bu kabiliyet tarihte olduğu yere konulabilir.

Yağız Ay

Kaynak