“Ne olursa olsun; yalnızca bir mal olarak tüketilmek istenmeyen her türlü sanatın amacı; hiç şüphesiz kendine ve çevresine hayatın ve insan ...
“Ne olursa olsun; yalnızca bir mal olarak tüketilmek istenmeyen her türlü sanatın amacı; hiç şüphesiz kendine ve çevresine hayatın ve insan varlığının amacını açıklamak, yani insanoğlunun gezegenimizdeki varoluş nedenini ve amacını göstermek olmalıdır.”
“Sinema, insanlığa hiçbir şey öğretemez. Çünkü insanlık, hiçbir şey öğrenemeyeceğini son dört bin yılda yeteri kadar ispatlamıştır.”
Bir gün geçirdik. Diyelim ki o gün başımızdan çok önemli ve anlamlı şeyler geçti. Bir filmin çıkış noktası olabilecek, bir fikir çatışmasını canlandırmaya yetecek tohumları içinde barındıran şeyler… Peki, böyle bir gün aklımızda nasıl yer etmiştir?
Sinema, genellikle anlaşılması zor, yüksek bir yaratıcılık gerilimi içeren bir özgün sanat biçimidir. Bu, ben anlaşılmak istemiyorum demek değil, ama Spielberg gibi, örneğin genel kitle için bir film yapamam. Eğer yapabileceğimi keşfetseydim acı duyardım.
Eğer genel bir izleyici kitlesine ulaşmak istiyorsanız, Star Wars ve Superman gibi, sanatla hiç ilgisi olmayan filmler yapmalısınız. Bununla halkın aptal olduğunu söylemek istemiyorum, ama onları memnun etmek için de kesinlikle böyle bir ıstıraba katlanamam. Sinema, insanlığa hiçbir şey öğretemez, çünkü insanlık, hiçbir şey öğrenemeyeceğini, son dört bin yılda yeteri kadar ispatlamıştır.
İmge, hakikatin suretidir. Körlüğümüzden aman bulup ufacık bir parıltısını yakalayabildiğimiz hakikatin sureti…
Zaman geri getirilemez derler, doğrudur. Şimdiki zamanın her an geçip giden bir anın geçici olmayan gerçekliği bulunduğuna göre geçmiş ne demek oluyor ki? Geçmiş bir bakıma içinde bulunulan “an”dan daha gerçektir, en azından daha çok dayanıklı, çok daha süreklidir. Şimdiki zaman parmakların arasından kaybolur. Şimdiki zamanın içinde, yakın gelecekte meydana gelecek, önüne geçilmez bir felaketin bütün ön koşulları mevcuttur.
Düşüncelerin oluşumu ve gelişimi belli yasaları izler. Ve bunu ifade edebilmek için de mantıklı ve spekülatif yapılardan farklılığını açıkça gösteren biçimler gerekir. Kanımca, şiirsel mantık, hem düşünce geliştirmenin yasalarına hem de genel olarak yaşamın yasalarına klasik dramatürjinin mantığından çok daha yakındır. Fakat klasik dram, yıllardır, dramatik çatışmaları ifade edebilmenin yegâne örneği olarak gösterilmiştir.
Karmaşık bir düşünce ve şiirsel bir dünya görüşü, asla, ne pahasına olursa olsun fazla açık, herkesçe bilinen olgular çerçevesine sıkıştırılmamalıdır. Genelde anılar çok değerlidir. Bu yüzden olsa gerek, insan her zaman onları şiirsel renklerle süsler. Genelde, anıların somut kaynağıyla yeniden karşılaşma, bu anıların şiirsel niteliğini zedeler. Ben, bundan son derece ilginç bir film için oldukça orjinal bir ilke çıkartılabileceğine inanıyorum. Olayların mantığı, kahramanın eylem ve davranış tarzı görünürde bozulur; sonra da bundan kahramanın düşünceleri, anıları ve düşleriyle ilgili bir öykü çıkartılır. Kahramanın hiç, daha doğrusu geleneksel dramatürjiden alışıldığı şekliyle ortaya çıkmadığı durumlarda bile bu, olağanüstü bir etki yaratmamıza, oldukça özgün bir karakter geliştirmemize, bu kahramanın iç dünyasını gözler önüne sermemize yarayabilir. Kahramanın kendisi hiç ortalıkta görünmez. Ancak onun neyi nasıl düşündüğü konusunda çok açık, sınırları belli bir fikir edinmemizi sağlar. Ayna işte bu ilkeden hareket edecektir.
İnsan hayatının öyle yönleri vardır ki, bunlar ancak şiirsel araçların yardımıyla oldukları gibi yansıtılabilir. Buna rağmen film yönetmenleri sık sık şiirsel mantığın yerine kaba bir tutuculukla teknik yöntemleri kullanmakta ısrar ediyorlar. Bu filmlerde rüyalar somut bir yaşam fenomeninden modası geçmiş film hileleri karmaşasına dönüşüyor.
Güzel gerçeğin peşinden koşmayanlardan kendini gizler. Sanatın anlamı ve varlık nedeni hakkında düşünmeye yanaşmadan onu ele alıp değerlendirmeye kalkanların ruhsuzluğu ne yazık ki, sık sık, kaba bir şekilde basite indirgenmiş birtakım sözlere neden olur: “Bunu hiç beğenmedim!”, “Hiç de ilginç değil!” Bunlar çok iddialı savlar, ama ne yazık ki gökkuşağını tanımlamaya çalışan doğuştan kör bir adamın savlarından hiç farkı yok! Bu kör insan, bir sanatçının edindiği deneyimlerden doğan gerçeği başkalarına açıklayabilmek uğruna çektiği acılara karşı tamamen duyarsızdır.
Yaşam, varolmak için kendine koyduğu hedeflere uygun bir ruh geliştirmesi için insana tanınmış bir süreden başka bir şey değildir ve insan gelişimi gerçekleştirmek zorundadır.
Perdeye yansıyan “rüyanın öyküsü” hayatın görünür, doğal biçimlerinden oluşturulmalıdır. Ama bazen bu öykü şu şekilde de yansıtılabiliyor: Ağır çekim ya da sis bulutu yardıma çağrılıyor, modası geçmiş yöntemlere başvurulabiliyor ya da uygun bir gürültü yapılıyor. Ve bu konuda artık eğitilmiş seyirci de hemen beklenen tepkiyi gösteriyor: “Evet, bak şimdi hatırlamaya başladı!” “Kadın bunu rüyasında görüyor demek!” ne var ki bu tür esrarengiz görünüşlü betimlemelerle rüyanın ya da anıların filmsel bir etkisini yaratmak mümkün değil.
Kurgu sinemasını ve ilkelerini reddetmemin nedeni, filmin beyaz perdenin sınırlarını aşarak genişlemesine izin vermemesi, yani seyircinin perdede gördüklerini kendi deneyimleriyle bağdaştırmasına olanak tanımamasıdır. Kurgu sineması, seyircisini bulmacalarla karşı karşıya getirir, simgeler çözdürür ve alegoriden zevk almasını bekler, seyircinin entelektüel deneyimine seslenir. Ancak bu tür bulmacaların her birinin eksiksiz bir biçimde formüle edilmiş sözel çözümleri vardır.
Bu nedenle benim mesleki görevim özgün, bireysel bir zaman akışı yaratmak, içimde varolan dalgın, hayallere kapılmışlık ritminden taşan, coşan, hareket ritimlerine kadar uzanan tüm özgün zaman duygumu yansıtmaktır.
İnsanlar Ayna’yı gördükten sonra onları bu filmin ardında başka hiçbir gizli, şifrelenmiş bir gaye yatmadığına ikna etmek çok güç oldu. Filmin gerçeği söylemekten başka bir amacı olmadığını açıklamaya çalıştığımda hep bir güvensizlik ve hayal kırıklığı ile karşılaştım. Bazı seyirciler için bu açıklamalarım gerçekten de pek tatmin edici olmadı. Gizler, simgeler, gayeler, peşinde koştular durdular. Çünkü onlar filmsel, görüntüsel şiire alışık değildirler ki bu da beni büyük hayal kırıklığına uğrattı. Dünya bulmacalarla dolu olduğuna göre, onun görüntüsü de bulmacalarla doludur.
Sanıldığının aksine, sanatın işlevsel amacı, düşünmeyi teşvik etmek, bir düşünce iletmek ya da bir örnek oluşturmak değildir. Hayır, sanatın amacı, daha çok, insanı ölüme hazırlamak, onu iç dünyasının en gizli kösesinden vurmaktır.
Mühürlenmiş Zaman adlı kitabının kendisine yöneltilen şu suçlamalara cevabı oldukça manidardır: “Bu ne zevksizlik, ne saçmalık! Ne iğrenç bir şey! Bence filminiz tam bir fiyasko! Seyirciye biraz olsun yaklaşmıyor bile, oysa en önemli unsur seyirci değil midir?”
Sinema, genellikle anlaşılması zor, yüksek bir yaratıcılık gerilimi içeren bir özgün sanat biçimidir. Bu, ben anlaşılmak istemiyorum demek değil, ama Spielberg gibi, örneğin genel kitle için bir film yapamam. Eğer yapabileceğimi keşfetseydim acı duyardım. Eğer genel bir izleyici kitlesine ulaşmak istiyorsanız, Star Wars ve Superman gibi, sanatla hiç ilgisi olmayan filmler yapmalısınız. Bununla halkın aptal olduğunu söylemek istemiyorum, ama onları memnun etmek için de kesinlikle böyle bir ıstıraba katlanamam. Sinema, insanlığa hiçbir şey öğretemez, çünkü insanlık, hiçbir şey öğrenemeyeceğini, son dört bin yılda yeteri kadar ispatlamıştır.
“Film, belge olduğu zamanın dışında bir düştür. Bundan dolayı Tarkovsky, sinema yönetmenlerinin en büyüğüdür. O, düşsel mekanlarda bir uyurgezerin güveniyle hareket eder, hiç açıklama yapmaz. Zaten ne açıklayacaktır ki! Düşlerini bütün iletişim araçlarının en zoru, ama bir anlamda en etkilisi aracılığıyla görünür kılabilen bir gözlemcidir. Ben, bütün hayatım boyunca onun büyük bir doğallıkla dolaştığı kapıları yumrukladım durdum. Ama bu kapılardan içeri ancak birkaç kez süzülmeyi başarabildim.”
“Filmlerimdeki ritim masa başında senaryodan doğar, kamera karşısında da yaşamaya başlar. Her tür doğaçlama bana yabancıdır. Eğer çabuk karar vermeye zorlanırsam ter içinde kalır ve korkudan kaskatı kesilirim. Film çekimi benim için ayrıntılı planlanmış bir yanılsamadır; yaşadıkça bana daha da aldatıcı görünen bir gerçeğin yanılsaması. Film, belge olduğu zamanın dışında bir düştür. Bundan dolayı Tarkovski sinema yönetmenlerinin en büyüğüdür. O, düşsel mekânlarda bir uyurgezerin güveniyle hareket eder, hiç açıklama yapmaz. Zaten ne açıklayacaktır ki! Düşlerini bütün iletişim araçlarının en zoru, ama bir anlamda en isteklisi aracılığıyla görünür kılabilen bir gözlemcidir. Ben, bütün hayatım boyunca onun büyük bir doğallıkla dolaştığı kapıları yumrukladım durdum. Ama bu kapılardan içeri ancak birkaç kez süzülmeyi başarabildim….”
Hayatı
4 Nisan 1932 tarihinde, Sovyet Sosyalist Cumhuriyetler Birliği’nde doğdu.
Sergei Eisenstein’den sonra adı en çok duyulan Sovyet sinemacılardan biri olan Andrei Tarkovsky ( Ünlü şair Arseniy Tarkovsky’nin oğlu ), VGIK Sovyet Film Okulu’na girmeden önce müzik ve Arapça eğitimi aldı. VGIK’te saygın yönetmen Mikhail Romm’un öğrencisi oldu. Romm öğrencilerini bireysel yeteneklerini geliştirmek yolunda teşvik eden bir entelektüeldi.
Tarkovsky uluslararası sinema arenasında, ilk uzun metrajlı yapımı olan Ivanovo detstvo (İvan’ın Çocukluğu - 1962) ile dikkatleri üzerine çekti ve Venedik Film Festivali`nde büyük ödül kazandı. On iki yaşında bir casusun hikâyesini anlatan bu ödüllü film, ikinci yapımı için otoritelerde büyük bir beklenti oluşturdu.
İkinci filmi Andrei Rublyov (Andrey Rublev - 1969 ), 1971 yılına kadar Sovyet yetkililerce yasaklanmış olarak kaldı. Cannes Film Festivalidahilinde, ödül almaması için kasıtlı olarak festivalin son günü sabah saat 4:00′de gösterilmesine rağmen bir ödül kazanmayı başardı. 1972yılında gelen, ünlü bilim kurgu yazarı Stanislav Lem’in aynı adlı romanından uyarlanan Solyaris (Solaris), Stanley Kubrick’in 2001: Bir Uzay Destanına Sovyetlerin cevabı olarak görüldü ancak Tarkovsky bunu hiçbir zaman kabul etmedi. Solaris gezegeninin yörüngesindeki bir uzay istasyonunda yaşanan doğaüstü olayların ve insanların hayalleri ve vicdan muhasebeleri üzerine derin bir gerilim-bilim kurgu filmi olan Solaris, diğer yapıtlarına göre daha rahat bir şekilde seyirciyle buluştu ancak 1975 yılında çektiği Zerkalo ( Ayna ) ile tekrar Resmi Engellere takıldı. Tarkovsky’nin kendi çocukluğundan kalma bazı anıları ile, kırklı yaşların sonundaki bir adamın çocukluğu, annesi ve savaş ile ilgili anılarında Sovyet halkına farklı bir bakış açısı sunan bu film yine pek çok resmi otorite tarafından yasaklanması gereken bir film olarak görüldü.
Bir sonraki film Stalker (İz Sürücü - 1979), ilk versiyonun bir laboratuar kazası ile ile yok olmasından sonra, çok düşük bir bütçe ile yeniden çekilmek zorunda kaldı. Tarkovsky sinemasının belirgin özelliklerinden olan ağır ve uzun planların, özenli kompozisyonların, derin anlamlar içeren diyalogların en güzel şekilde kullanıldığı bu filmi takip eden ve resmi makamların izni ile İtalya’da çekilen Nostalghia (Nostalji - 1983) Andrei Tarkovsky’nin sıla özlemini dışa vurduğu ve sürgünde çevirdiği ilk filmidir. Son filmi Offret (Kurban - 1986)’in çekimlerini İsveç’te, Ingmar Bergman’ın ekibi ile tamamladı. Aynı sene Cannes Film Festivali’nde tam dört ödül alarak festivale damgasını vurdu. 28 Aralık 1986 tarihinde, Paris’te akciğer kanseri sebebiyle hayata veda etti.
1990 yılında “sinema sanatına olağanüstü katkısı, evrensel insani değerleri ve hümanist düşünceleri olumlayan yenilikçi filmleri” nedeniyle Tarkovsky’ye Lenin Ödülü verildi.
Sovyet yönetiminin tutumu
Her ne kadar Tarkovsky’nin kendi mektuplarında, ya da yakın çevresinin tanıklığında Tarkovsky Sovyet ideolojisinin bir “kurbanı” olarak görülse de, bu durumun Glasnost’un yarattığı politik atmosferle ilgisi olduğu da düşünülebilir. Her ne kadar sistem tarafından kendisine ayrıcalık verilmemişse de, Alexander Askodlov ya da Kira Muratova gibi filmleri yasaklanan yönetmenler gibi baskı görmemiş, ya da Sergei Parazdhanov gibi yargılanıp, hapsedilmemiştir. 1970′lerdeki işsizlik zamanında bile filmler planlamaya, senaryo yazmaya ve hatta 1977′deHamlet’i sahneye koymaya fırsat bulmuştur.
Johnson ve Petrie Tarkovsky’nin günlüğündeki bir tutarsızlıktan söz ederler. Roma’da bulunduğu dönemde günlüğüne yazdığı kimi sayfalarda Tarkovsky gerek Mosfilm stüdyolarındaki, gerekse de genel olarak Goskino’daki bürokratlardan yakınır, film çekiminin bütün adımlarının ne kadar güç olduğundan bahseder, filmlerinin festivallere yeterince gönderilmediğinden ve özellikle de Zerkalo ve Stalker’in Cannes’da resmi olarak engellenmesini acı bulduğunu bildirir. Bununla birlikte yine Tarkovsky’nin günlüğünde Fransa’ya, birçok kere İtalya’ya, İsviçre’ye, İsveç’e ve başka ülkelere genellikle festivallere katılmak üzere yaptığı ve genellikle parti çizgisindeki yönetmenler için mümkün olan gezilerden bahsedilir. Aynı sıralarda Paradzhanov hapistedir. Filmleri Andrey Rublev hariç tamamlandıktan çok kısa bir süre sonra gösterime girmiştir. Filmleri Tarkovsky’nin dilediği gibi birçok festivalde yer alamadıysa da, Tarkovsky’nin günlüğünde belirttiği üzere, 1980 Mart ayı itibarıyla 26 tane ödül kazanmıştır. Johnson ve Petrie bu çelişkiyi yorumlarken bazı yazarların iddia ettiği gibi Tarkovsky’nin “Goskino’nun gözdesi” olmadığını vurgularlar. Bununla birlikte ulaştığı uluslararası başarının ister istemez yönetim tarafından bir saygı görmesine yol açtığını ve bu uluslararası ünün, yönetmenin sorunlarını popülerleştirmekte yardımcı olduğunu belirtirler.
Filmleri
Kurban Offret - Sacrificatio (1986)
Tempo di viaggio (1983)
Nostalji - Nostalghia (1983)
İz Sürücü - Stalker (1979)
Ayna - Zerkalo (1975)
Solaris - Solyaris (1972)
Andrey Rublev - Andrei Rublyov (1969)
İvan’ın Çocukluğu - Ivanovo Detstvo (1962)
Silindir ve Keman - Katok i Skripka (1960)
Bugün Kimse İşten Çıkarılmayacak - Segodnya uvolneniya ne budet (1959)
Konsantre - Kontsentrat (1958)
Katiller - Ubijtsi (1958)
Kitapları
Mühürlenmiş Zaman
Zaman Zaman İçinde
“Sinema, insanlığa hiçbir şey öğretemez. Çünkü insanlık, hiçbir şey öğrenemeyeceğini son dört bin yılda yeteri kadar ispatlamıştır.”
-Andrei Tarkovsky-
Bir gün geçirdik. Diyelim ki o gün başımızdan çok önemli ve anlamlı şeyler geçti. Bir filmin çıkış noktası olabilecek, bir fikir çatışmasını canlandırmaya yetecek tohumları içinde barındıran şeyler… Peki, böyle bir gün aklımızda nasıl yer etmiştir?
(“Mühürlenmiş Zaman” kitabından)
Sinema, genellikle anlaşılması zor, yüksek bir yaratıcılık gerilimi içeren bir özgün sanat biçimidir. Bu, ben anlaşılmak istemiyorum demek değil, ama Spielberg gibi, örneğin genel kitle için bir film yapamam. Eğer yapabileceğimi keşfetseydim acı duyardım.
Eğer genel bir izleyici kitlesine ulaşmak istiyorsanız, Star Wars ve Superman gibi, sanatla hiç ilgisi olmayan filmler yapmalısınız. Bununla halkın aptal olduğunu söylemek istemiyorum, ama onları memnun etmek için de kesinlikle böyle bir ıstıraba katlanamam. Sinema, insanlığa hiçbir şey öğretemez, çünkü insanlık, hiçbir şey öğrenemeyeceğini, son dört bin yılda yeteri kadar ispatlamıştır.
(” Andrei Tarkovsky Mühürlenmiş Zaman” kitabından)
İmge, hakikatin suretidir. Körlüğümüzden aman bulup ufacık bir parıltısını yakalayabildiğimiz hakikatin sureti…
Zaman geri getirilemez derler, doğrudur. Şimdiki zamanın her an geçip giden bir anın geçici olmayan gerçekliği bulunduğuna göre geçmiş ne demek oluyor ki? Geçmiş bir bakıma içinde bulunulan “an”dan daha gerçektir, en azından daha çok dayanıklı, çok daha süreklidir. Şimdiki zaman parmakların arasından kaybolur. Şimdiki zamanın içinde, yakın gelecekte meydana gelecek, önüne geçilmez bir felaketin bütün ön koşulları mevcuttur.
Düşüncelerin oluşumu ve gelişimi belli yasaları izler. Ve bunu ifade edebilmek için de mantıklı ve spekülatif yapılardan farklılığını açıkça gösteren biçimler gerekir. Kanımca, şiirsel mantık, hem düşünce geliştirmenin yasalarına hem de genel olarak yaşamın yasalarına klasik dramatürjinin mantığından çok daha yakındır. Fakat klasik dram, yıllardır, dramatik çatışmaları ifade edebilmenin yegâne örneği olarak gösterilmiştir.
Karmaşık bir düşünce ve şiirsel bir dünya görüşü, asla, ne pahasına olursa olsun fazla açık, herkesçe bilinen olgular çerçevesine sıkıştırılmamalıdır. Genelde anılar çok değerlidir. Bu yüzden olsa gerek, insan her zaman onları şiirsel renklerle süsler. Genelde, anıların somut kaynağıyla yeniden karşılaşma, bu anıların şiirsel niteliğini zedeler. Ben, bundan son derece ilginç bir film için oldukça orjinal bir ilke çıkartılabileceğine inanıyorum. Olayların mantığı, kahramanın eylem ve davranış tarzı görünürde bozulur; sonra da bundan kahramanın düşünceleri, anıları ve düşleriyle ilgili bir öykü çıkartılır. Kahramanın hiç, daha doğrusu geleneksel dramatürjiden alışıldığı şekliyle ortaya çıkmadığı durumlarda bile bu, olağanüstü bir etki yaratmamıza, oldukça özgün bir karakter geliştirmemize, bu kahramanın iç dünyasını gözler önüne sermemize yarayabilir. Kahramanın kendisi hiç ortalıkta görünmez. Ancak onun neyi nasıl düşündüğü konusunda çok açık, sınırları belli bir fikir edinmemizi sağlar. Ayna işte bu ilkeden hareket edecektir.
İnsan hayatının öyle yönleri vardır ki, bunlar ancak şiirsel araçların yardımıyla oldukları gibi yansıtılabilir. Buna rağmen film yönetmenleri sık sık şiirsel mantığın yerine kaba bir tutuculukla teknik yöntemleri kullanmakta ısrar ediyorlar. Bu filmlerde rüyalar somut bir yaşam fenomeninden modası geçmiş film hileleri karmaşasına dönüşüyor.
Güzel gerçeğin peşinden koşmayanlardan kendini gizler. Sanatın anlamı ve varlık nedeni hakkında düşünmeye yanaşmadan onu ele alıp değerlendirmeye kalkanların ruhsuzluğu ne yazık ki, sık sık, kaba bir şekilde basite indirgenmiş birtakım sözlere neden olur: “Bunu hiç beğenmedim!”, “Hiç de ilginç değil!” Bunlar çok iddialı savlar, ama ne yazık ki gökkuşağını tanımlamaya çalışan doğuştan kör bir adamın savlarından hiç farkı yok! Bu kör insan, bir sanatçının edindiği deneyimlerden doğan gerçeği başkalarına açıklayabilmek uğruna çektiği acılara karşı tamamen duyarsızdır.
Yaşam, varolmak için kendine koyduğu hedeflere uygun bir ruh geliştirmesi için insana tanınmış bir süreden başka bir şey değildir ve insan gelişimi gerçekleştirmek zorundadır.
Perdeye yansıyan “rüyanın öyküsü” hayatın görünür, doğal biçimlerinden oluşturulmalıdır. Ama bazen bu öykü şu şekilde de yansıtılabiliyor: Ağır çekim ya da sis bulutu yardıma çağrılıyor, modası geçmiş yöntemlere başvurulabiliyor ya da uygun bir gürültü yapılıyor. Ve bu konuda artık eğitilmiş seyirci de hemen beklenen tepkiyi gösteriyor: “Evet, bak şimdi hatırlamaya başladı!” “Kadın bunu rüyasında görüyor demek!” ne var ki bu tür esrarengiz görünüşlü betimlemelerle rüyanın ya da anıların filmsel bir etkisini yaratmak mümkün değil.
Kurgu sinemasını ve ilkelerini reddetmemin nedeni, filmin beyaz perdenin sınırlarını aşarak genişlemesine izin vermemesi, yani seyircinin perdede gördüklerini kendi deneyimleriyle bağdaştırmasına olanak tanımamasıdır. Kurgu sineması, seyircisini bulmacalarla karşı karşıya getirir, simgeler çözdürür ve alegoriden zevk almasını bekler, seyircinin entelektüel deneyimine seslenir. Ancak bu tür bulmacaların her birinin eksiksiz bir biçimde formüle edilmiş sözel çözümleri vardır.
Bu nedenle benim mesleki görevim özgün, bireysel bir zaman akışı yaratmak, içimde varolan dalgın, hayallere kapılmışlık ritminden taşan, coşan, hareket ritimlerine kadar uzanan tüm özgün zaman duygumu yansıtmaktır.
İnsanlar Ayna’yı gördükten sonra onları bu filmin ardında başka hiçbir gizli, şifrelenmiş bir gaye yatmadığına ikna etmek çok güç oldu. Filmin gerçeği söylemekten başka bir amacı olmadığını açıklamaya çalıştığımda hep bir güvensizlik ve hayal kırıklığı ile karşılaştım. Bazı seyirciler için bu açıklamalarım gerçekten de pek tatmin edici olmadı. Gizler, simgeler, gayeler, peşinde koştular durdular. Çünkü onlar filmsel, görüntüsel şiire alışık değildirler ki bu da beni büyük hayal kırıklığına uğrattı. Dünya bulmacalarla dolu olduğuna göre, onun görüntüsü de bulmacalarla doludur.
Sanıldığının aksine, sanatın işlevsel amacı, düşünmeyi teşvik etmek, bir düşünce iletmek ya da bir örnek oluşturmak değildir. Hayır, sanatın amacı, daha çok, insanı ölüme hazırlamak, onu iç dünyasının en gizli kösesinden vurmaktır.
Mühürlenmiş Zaman adlı kitabının kendisine yöneltilen şu suçlamalara cevabı oldukça manidardır: “Bu ne zevksizlik, ne saçmalık! Ne iğrenç bir şey! Bence filminiz tam bir fiyasko! Seyirciye biraz olsun yaklaşmıyor bile, oysa en önemli unsur seyirci değil midir?”
Sinema, genellikle anlaşılması zor, yüksek bir yaratıcılık gerilimi içeren bir özgün sanat biçimidir. Bu, ben anlaşılmak istemiyorum demek değil, ama Spielberg gibi, örneğin genel kitle için bir film yapamam. Eğer yapabileceğimi keşfetseydim acı duyardım. Eğer genel bir izleyici kitlesine ulaşmak istiyorsanız, Star Wars ve Superman gibi, sanatla hiç ilgisi olmayan filmler yapmalısınız. Bununla halkın aptal olduğunu söylemek istemiyorum, ama onları memnun etmek için de kesinlikle böyle bir ıstıraba katlanamam. Sinema, insanlığa hiçbir şey öğretemez, çünkü insanlık, hiçbir şey öğrenemeyeceğini, son dört bin yılda yeteri kadar ispatlamıştır.
(” Andrei Tarkovsky Mühürlenmiş Zaman” kitabından)
“Film, belge olduğu zamanın dışında bir düştür. Bundan dolayı Tarkovsky, sinema yönetmenlerinin en büyüğüdür. O, düşsel mekanlarda bir uyurgezerin güveniyle hareket eder, hiç açıklama yapmaz. Zaten ne açıklayacaktır ki! Düşlerini bütün iletişim araçlarının en zoru, ama bir anlamda en etkilisi aracılığıyla görünür kılabilen bir gözlemcidir. Ben, bütün hayatım boyunca onun büyük bir doğallıkla dolaştığı kapıları yumrukladım durdum. Ama bu kapılardan içeri ancak birkaç kez süzülmeyi başarabildim.”
-Ingmar Bergman-
“Filmlerimdeki ritim masa başında senaryodan doğar, kamera karşısında da yaşamaya başlar. Her tür doğaçlama bana yabancıdır. Eğer çabuk karar vermeye zorlanırsam ter içinde kalır ve korkudan kaskatı kesilirim. Film çekimi benim için ayrıntılı planlanmış bir yanılsamadır; yaşadıkça bana daha da aldatıcı görünen bir gerçeğin yanılsaması. Film, belge olduğu zamanın dışında bir düştür. Bundan dolayı Tarkovski sinema yönetmenlerinin en büyüğüdür. O, düşsel mekânlarda bir uyurgezerin güveniyle hareket eder, hiç açıklama yapmaz. Zaten ne açıklayacaktır ki! Düşlerini bütün iletişim araçlarının en zoru, ama bir anlamda en isteklisi aracılığıyla görünür kılabilen bir gözlemcidir. Ben, bütün hayatım boyunca onun büyük bir doğallıkla dolaştığı kapıları yumrukladım durdum. Ama bu kapılardan içeri ancak birkaç kez süzülmeyi başarabildim….”
-Ingmar Bergman- (Büyülü Fener Kitabından)
Hayatı
4 Nisan 1932 tarihinde, Sovyet Sosyalist Cumhuriyetler Birliği’nde doğdu.
Sergei Eisenstein’den sonra adı en çok duyulan Sovyet sinemacılardan biri olan Andrei Tarkovsky ( Ünlü şair Arseniy Tarkovsky’nin oğlu ), VGIK Sovyet Film Okulu’na girmeden önce müzik ve Arapça eğitimi aldı. VGIK’te saygın yönetmen Mikhail Romm’un öğrencisi oldu. Romm öğrencilerini bireysel yeteneklerini geliştirmek yolunda teşvik eden bir entelektüeldi.
Tarkovsky uluslararası sinema arenasında, ilk uzun metrajlı yapımı olan Ivanovo detstvo (İvan’ın Çocukluğu - 1962) ile dikkatleri üzerine çekti ve Venedik Film Festivali`nde büyük ödül kazandı. On iki yaşında bir casusun hikâyesini anlatan bu ödüllü film, ikinci yapımı için otoritelerde büyük bir beklenti oluşturdu.
İkinci filmi Andrei Rublyov (Andrey Rublev - 1969 ), 1971 yılına kadar Sovyet yetkililerce yasaklanmış olarak kaldı. Cannes Film Festivalidahilinde, ödül almaması için kasıtlı olarak festivalin son günü sabah saat 4:00′de gösterilmesine rağmen bir ödül kazanmayı başardı. 1972yılında gelen, ünlü bilim kurgu yazarı Stanislav Lem’in aynı adlı romanından uyarlanan Solyaris (Solaris), Stanley Kubrick’in 2001: Bir Uzay Destanına Sovyetlerin cevabı olarak görüldü ancak Tarkovsky bunu hiçbir zaman kabul etmedi. Solaris gezegeninin yörüngesindeki bir uzay istasyonunda yaşanan doğaüstü olayların ve insanların hayalleri ve vicdan muhasebeleri üzerine derin bir gerilim-bilim kurgu filmi olan Solaris, diğer yapıtlarına göre daha rahat bir şekilde seyirciyle buluştu ancak 1975 yılında çektiği Zerkalo ( Ayna ) ile tekrar Resmi Engellere takıldı. Tarkovsky’nin kendi çocukluğundan kalma bazı anıları ile, kırklı yaşların sonundaki bir adamın çocukluğu, annesi ve savaş ile ilgili anılarında Sovyet halkına farklı bir bakış açısı sunan bu film yine pek çok resmi otorite tarafından yasaklanması gereken bir film olarak görüldü.
Bir sonraki film Stalker (İz Sürücü - 1979), ilk versiyonun bir laboratuar kazası ile ile yok olmasından sonra, çok düşük bir bütçe ile yeniden çekilmek zorunda kaldı. Tarkovsky sinemasının belirgin özelliklerinden olan ağır ve uzun planların, özenli kompozisyonların, derin anlamlar içeren diyalogların en güzel şekilde kullanıldığı bu filmi takip eden ve resmi makamların izni ile İtalya’da çekilen Nostalghia (Nostalji - 1983) Andrei Tarkovsky’nin sıla özlemini dışa vurduğu ve sürgünde çevirdiği ilk filmidir. Son filmi Offret (Kurban - 1986)’in çekimlerini İsveç’te, Ingmar Bergman’ın ekibi ile tamamladı. Aynı sene Cannes Film Festivali’nde tam dört ödül alarak festivale damgasını vurdu. 28 Aralık 1986 tarihinde, Paris’te akciğer kanseri sebebiyle hayata veda etti.
1990 yılında “sinema sanatına olağanüstü katkısı, evrensel insani değerleri ve hümanist düşünceleri olumlayan yenilikçi filmleri” nedeniyle Tarkovsky’ye Lenin Ödülü verildi.
Sovyet yönetiminin tutumu
Her ne kadar Tarkovsky’nin kendi mektuplarında, ya da yakın çevresinin tanıklığında Tarkovsky Sovyet ideolojisinin bir “kurbanı” olarak görülse de, bu durumun Glasnost’un yarattığı politik atmosferle ilgisi olduğu da düşünülebilir. Her ne kadar sistem tarafından kendisine ayrıcalık verilmemişse de, Alexander Askodlov ya da Kira Muratova gibi filmleri yasaklanan yönetmenler gibi baskı görmemiş, ya da Sergei Parazdhanov gibi yargılanıp, hapsedilmemiştir. 1970′lerdeki işsizlik zamanında bile filmler planlamaya, senaryo yazmaya ve hatta 1977′deHamlet’i sahneye koymaya fırsat bulmuştur.
Johnson ve Petrie Tarkovsky’nin günlüğündeki bir tutarsızlıktan söz ederler. Roma’da bulunduğu dönemde günlüğüne yazdığı kimi sayfalarda Tarkovsky gerek Mosfilm stüdyolarındaki, gerekse de genel olarak Goskino’daki bürokratlardan yakınır, film çekiminin bütün adımlarının ne kadar güç olduğundan bahseder, filmlerinin festivallere yeterince gönderilmediğinden ve özellikle de Zerkalo ve Stalker’in Cannes’da resmi olarak engellenmesini acı bulduğunu bildirir. Bununla birlikte yine Tarkovsky’nin günlüğünde Fransa’ya, birçok kere İtalya’ya, İsviçre’ye, İsveç’e ve başka ülkelere genellikle festivallere katılmak üzere yaptığı ve genellikle parti çizgisindeki yönetmenler için mümkün olan gezilerden bahsedilir. Aynı sıralarda Paradzhanov hapistedir. Filmleri Andrey Rublev hariç tamamlandıktan çok kısa bir süre sonra gösterime girmiştir. Filmleri Tarkovsky’nin dilediği gibi birçok festivalde yer alamadıysa da, Tarkovsky’nin günlüğünde belirttiği üzere, 1980 Mart ayı itibarıyla 26 tane ödül kazanmıştır. Johnson ve Petrie bu çelişkiyi yorumlarken bazı yazarların iddia ettiği gibi Tarkovsky’nin “Goskino’nun gözdesi” olmadığını vurgularlar. Bununla birlikte ulaştığı uluslararası başarının ister istemez yönetim tarafından bir saygı görmesine yol açtığını ve bu uluslararası ünün, yönetmenin sorunlarını popülerleştirmekte yardımcı olduğunu belirtirler.
Filmleri
Kurban Offret - Sacrificatio (1986)
Tempo di viaggio (1983)
Nostalji - Nostalghia (1983)
İz Sürücü - Stalker (1979)
Ayna - Zerkalo (1975)
Solaris - Solyaris (1972)
Andrey Rublev - Andrei Rublyov (1969)
İvan’ın Çocukluğu - Ivanovo Detstvo (1962)
Silindir ve Keman - Katok i Skripka (1960)
Bugün Kimse İşten Çıkarılmayacak - Segodnya uvolneniya ne budet (1959)
Konsantre - Kontsentrat (1958)
Katiller - Ubijtsi (1958)
Kitapları
Mühürlenmiş Zaman
Zaman Zaman İçinde
